Поделиться Поделиться

МУЛЬТИКАТАРСИЧЕСКИЙ СТИЛЬ ИГРЫ

Или

Алхимия Артистического Мастерства

часть третья

XI

Театр – это территория,

которая граничит со смертью

и где дозволена любая вольность.

Жан Жене[1]

Осознав одно - все реализовано.

Вангчунг Дордже[2]

ПЕРВАЯ ПЕЧАТЬ - MISTERIUM JUNOTIONIS [3],

или, Алхимический брак!

Итак, ЧАСТИЦЫ МАТЕРИАЛЬНОГО МИРА НЕ СОСТОЯТ ИЗ КАКОГО-ТО МАТЕРИАЛА: ЭТО ПАТТЕРНЫ ЭНЕРГИИ! Поэтому КО ВСЕМУ, ЧТО ПРОИСХОДИТ, МОЖНО ОТНОСИТЬСЯ ТОЛЬКО КАК К ДИНАМИЧЕСКОЙ МЕТАФОРЕ, СИМВОЛУ, ИГРЕ, НО НЕ БОЛЕЕ!

В серии нижеследующих глав речь пойдет о разных способах обретения защиты. Первый – самый сложный. Он рассматривается через абсолютный и относительный уровни игры! Сложность здесь в том, что эту «влюбленную пару» невозможно разлучить даже на мгновение! Она - неделима! Как, собственно, «да» & «нет»! Объясняя разницу между этими двумя уровнями, один из моих главных учителей - лама Оле Нидал привел однажды следующий очень сильный пример: «...представьте себе, - сказал он, - что сейчас в центр этого зала кто-то бросает бомбу. Раздается мощный взрыв, и все тонет в криках боли и безумного страдания. Кровь и куски человеческого мяса забрызгивают стены и экран, гибнут десятки людей, и с точки зрения относительной истины это действительно ужасно. Но с точки зрения абсолютной истины все происходящее будет вибрировать высшей радостью!»[4] Точно так же, многочисленные опросы спасенных людей переживших близость смерти свидетельствуют о том, что «…падающие в пропасть сознают, что тело бъется о скалы, кости ломаются, но сознание при этом существует как бы отдельно от тела, как бы «над ним». Его даже не интерисует, что происходит с телом. Сознание погружено в «восторг смерти», оно охвачено музыкой небес, светом и покоем Дантова Рая»[5] И «…всюду смерть. Всюду Божьи глаза»! Так, «…не только в благочестивом образе жизни, в молитве, песнопениях и танцах сильнее всего проявляется божество, но и в смертоносном ударе секиры, в льющейся крови, в сожжении кусков мяса»[6] И, если хотите, еще круче: «…взрывы ядерных бомб и извержения вулканов похожи на яркие цветы. Ураганы и смерчи, сметающие селения, так величественны. Язвы чумы и оспы, старческие морщины украшают кожу прекрасными узорами. Слезы женщин, рыдающих над убитыми на войне сыновьями и мужьями, так прозрачны и чисты, подобно бриллиантам. В мольбах жертв о пощаде и спасении столько силы и искренности. (…) Как красив, отважен и смел отец семейства, грудью прикрывающий своих детей, выходящий сражаться против многочисленных и сильных врагов. Алая кровь полей боя подобна рубинам и тюльпанам. Или, иначе сказать, рубины и тюльпаны подобны пролитой крови и тем прекрасны»[7].

Все эти экстремальные примеры очень точно объясняют один из самых трудно понимаемых постулатов буддийской философии: абсолютного и относительного уровней реальности. Суть в том, что в театре за самым невероятным и трагическим действием всегда проступает ПУСТОЕ ПРОСТРАНСТВО СЦЕНЫ. Оно всегда чисто, независимо от того, сколько крови и грязи проливается на него. Говоря репликой из Ибн ал-΄Араби: «О чудо, сад посреди пламени!»[8] И это означает, что на АБСОЛЮТНОМ уровне мы присутствуем в осознании ПУСТОГО ПРОСТРАНСТВА СЦЕНЫ, природа которого неделима и целостна (зритель); на ОТНОСИТЕЛЬНОМ мы входим в один из аспектов игры (роль), так как этого требуют обстоятельства нашей жизни (в более узком круге - профессия). «Но эти две реальности не могут быть независимыми друг от друга, потому что абсолютная реальность объекта (зритель) является истинной природой его относительной реальности (роль). То есть нельзя сказать, что относительная реальность это ошибка, так как ее проявление совершенно подлинно, как отражение в зеркале, оно действительно находится здесь. Но с точки зрения абсолютной реальности так же неправильно сказать, что относительная реальность это истина, так как она пуста в своей основе»[9]. Совмещение этих двух уровней - формы и пустоты, игры и не-игры, бытия и небытия, динамики и покоя, необходимости что-то менять и отсутствия необходимости перемен и есть реализация САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙСЯ ИГРЫ. То есть реализация присутствия в мире, которое каждое мгновение сознанием пустотности себя освобождается от привязанности к себе. Ведь «…в абсолютном смысле ничто никогда не рождалось, не творилось, не разрушалось. Проявление видимой вселенной в относительном мире есть иллюзорный акт двойственного ума»[10]

Это верно, что «…от этой мудрости веет свободой Хаоса и красотой Ужаса. В ней любовь, что за пределами жизни и смерти, хоть она и пронизывает их обоих насквозь. Этот Путь милостью Бездны открыт тем немногим, кто готов ступить на него»[11]. Кто готов стать единым со всем тем, что вселяет неописуемый Ужас, кто готов прыгнуть в Бездну Хаоса, чтобы обрести то, что называется в ИГРЕ Тотальным Бесстрашием, тот, и только тот, способен облачиться в Сокровенную Красоту мира! Или, говоря словами безымянного китайского поэта, только тот, кто «…неустанно стучится в тишину, способен извлечь из нее музыку»[12]. Хорошие актеры очень хорошо знают это. Они знают, что «…только тогда вы имеете право резать горло другого, когда, расслабившись в своей Истинной Сущности, будете готовы к тому, что сейчас горло перережут вам. Ведь вы – это Бог, а Бог – это все. Таким образом, перерезая горло другому, вы режете горло самим себе»[13], и у вас всегда есть выбор. И еще раз, репликой из Акиры Курасавы: «Если картина похожа на картину, это не значит, что картина есть. Надо найти красоту, которая внутри. И потом, как если бы это был сон, вся эта красота сама пишет себя через меня…»[14] Или, из Силезиуса: «Я столь же велик, как Бог; Бог так же мал, как я»...[15] Так, относительная истина учит тому, как вещи являются в мире нашему восприятию, а абсолютная истина рассматривает вопрос о том, чем они являются на самом деле. И все это еще и еще раз доказывает, что реальность никогда не была и никогда не будет такой, какой мы можем ее определить! «Время, пространство и причинно-следственные связи – это стекло, через которое мы смотрим на Абсолют»[16]; а «…физические концепции – это свободные построения человеческого ума и не определяются внешним миром, хотя так может казаться»[17] И все это означает, что АБСОЛЮТНАЯ ИСТИНА НЕ ПРОЯВЛЯЕМА! Реальность никогда не была и никогда не будет такой, какой мы можем ее себе представить! А то, что проявляется, оформляется, определяется, является ОТНОСИТЕЛЬНОЙ ИСТИНОЙ!

И что соединят их вместе?

Внимание, ответ: «А ЧТО, ЕСЛИ БЫ»!

То есть ИГРА! ИГРА, в которой можно одновременно быть как живым, так и мертвым, т.е. выйти за пределы линейной логики, что существенно повышает творческую потенцию в разрешении «неразрешимых» с точки зрения линейной логики задач.

Итак, именно ИГРА соединяет ОТНОСИТЕЛЬНОЕ и АБСОЛЮТНОЕ в одно неделимое целое! Но будь внимателен: «Соединяя - не смешивай, разделяя - не разрушай»[18].

Это был первый способ взглянуть на защитную потенцию игры. Эдвард де Боно называет его позицией «&»[19]. Рассмотрим ее подробнее на примере игры жизни с точки зрения смерти.

ИГРА В СМЕРТЬ

Принято считать, что трагедия финала это то, что подводит черту.

Вычитывая в толстых книгах по психологии размышления о страхе смерти, блокирующем большую часть нашей жизненной энергии, я долгое время не мог понять, о чем идет речь. Но сегодня я знаю, что страх смерти это не какой-то абстрактный страх. Я знаю, что могу его не понимать, но не переживать его я не могу.[20] Если коротко, то для меня страх смерти - это заслуженная привилегия роли, которая не знает зрителя и, следовательно, неспособна узнать себя как актера, (т.е. как творческую способность «катапультировать» свой мир на уровень неличностного переживания, в «безмолвную область» мозга.)

Одним из хороших примеров практического знакомства с механизмами функционирования страха смерти является наблюдение ситуации, когда мы вынуждены говорить что-либо перед большой группой людей. Оказавшись в этой ситуации, можно очень ясно увидеть, как энергия сжимается, уплотняясь до позиции роли, оставляя за пределами творческую потенцию актера и самоосвобождающую силу зрителя. «Когда вы отвечаете на страх, сжимаясь все больше, вы закрываете энергетическую сферу и уплотняете ее в себе. Вы полагаете, что это сжатие вызвано внешними факторами. Но сжатие - это ваш ответ на вами же создаваемое давление»[21]. На ваш собственный, т.н. «Зов Смерти»[22] Короче:

1) измерение роли ассоциируется в ИГРЕ с территорией жизни;

2) измерение зрителя - с территорией смерти, с территорией небытия;

3) измерение актера - с территорией игры, т.е. творческой потенцией единства первого и второго.

Получается, что, оказываясь в позиции «&», мы, с одной стороны, не западаем в крайность пустотной природы зрителя, а с другой - не западаем также и в крайность материальной ориентированности роли. Мы присутствуем на стыке этих двух - в творческой потенции сна, или в позиции танцующей Сверхмарионетки: «...ничего нельзя допускать выдуманного. Все должно быть взято из сноподобной фантазии»[23]… «Адольф Гитлер однажды сказал: "Любого, кто нарисует небо зеленым, следует стерилизовать". Он боялся заблудиться в лабиринтах реальности, по которым бесстрашно блуждают творческие люди»[24].

И это реальный страх!

Итак, именно из позиции «&», из позиции «сноподобной фантазии» разворачивается мифологическая реальность нашей ФРАКТАЛЬНОЙ МАНДАЛЫ, т.е. реальность как таковая, не заваленная в крайность отрицания всего (нигилизм), но не заваленная также и в крайность признания всего реальным (материализм). В итоге, «...взяв архетипическую структуру и действуя вне понятий, но в то же время здесь и сейчас, мы добиваемся того, что ежедневная жизнь индивида освещается Вечностью. Это создает возможность обмена между двумя измерениями...»[25] и именно на этом тонком стыке возникает игровой импульс, разворачивающий вокруг себя жестокое ритуально-мифологическое видение реальности. ВИДЕНИЕ ГЕНИЯ! Смотрите, как Моцарт проводит с собой т.н. «танатотерапию»[26]: «Смерть, это истинная и конечная цель нашей жизни. За последние два года я столь близко познакомился с этим лучшим другом человека, что ее образ не только не несет для меня ничего ужасающего, но напротив, в нем все успокаивающее и утешительное. И я благодарю Господа за то, что даровал мне эту счастливую возможность познать смерть, как ключ к нашему блаженству…»[27]

Итак, в пробужденном сознании смерть выглядит вовсе не как страдание и насилие, а «…как игра ярких и красочных потоков энергий, представляющих собой элементы общего узора вибрации, порождаемого Пустотой. Это вибрирующая Пустота и есть суть мира»[28]. Так, человек достигший Самореализации понимает, что убивать, как и умирать некому, что СМЕРТИ НЕТ; как нельзя утверждать и обратное! То есть, на уровне роли смерть действительно реальна! Но на уровне актера она существует только как метафора, как символ, как сон, и с этой метафорой можно радостно играть, раскрашивая ее разными красками из потенциала зрительской палитры! На уровне же смотрящего пространства смерти нет, она пуста, или не что иное, как дарующее мощное наслаждение развлечение! И только из этой позиции можно подступиться к третьему способу обретения защиты, к величественной игре, сияющей сквозь века, под названием ТРАГЕДИЯ!

АНТРОПОЛОГИЯ ТРАГЕДИИ

Трагедия - это «искусство созидания» через предельно обостренный конфликт, разрушение и уничтожение! За разрешением трагического конфликта уже не может быть ничего, или, вернее, снова – начало! Так, говоря словами Филипа Сидни – «Трагедия вскрывает самые глубокие раны и обнажает скрытые язвы»[29]! И о какой защите здесь можно говорить?

Само слово «трагедия» происходит от греческого «tragos» - козел и в буквальном переводе означает - «козлиная песнь», «...но никто не знает точно, какое отношение к песне имеет козел (или козлы)»[30]. Лично мне нравится понимать эту формулу как прощальную песнь демона игры, перед тем как его демонизм будет преодолен за счет умело организованной алхимической процедуры.И как это работает?

Это алхимическая технология апеллирует к сжатию, за счет чего достигается высокая температура. Объект раскаляется добела и в раскаленном состоянии его можно легко подвергать трансформации. Хороший пример того, о чем идет здесь речь, можно взять из космоса. Например, судьба той или иной звезды зависит от ее способности сопротивляться сжимающему действию силы тяжести, которая стремится к гравитационному коллапсу. «Когда у звезды еще есть "топливо", то силе тяжести противостоит сила излучения, возникающего в результате ядерных реакций. Но как только "топливо" иссякло, сила тяжести берет верх, и звезда коллапсирует в черную дыру»[31]. Все это означает, что процесс сжатия необходимо контролировать, иначе можно «пересжать», а это означает «выворачивание объекта наизнанку», т.е. превращение его в Черную Дыру. Так, именно через трагическую предельность, мистерия трансформации демонического взгляда достигает своего пика, даруя человеку возможность «ОБРЕСТИ СЕБЯ В МИФЕ»[32]. Говоря словами неутомимого Юнга: «...так из беспорядочного и непрерывного объединения людей в группы и вытекающих из этого страданий, из их невежества и нечистоты "выплавляется" золото...»[33], и здесь я добавлю: самоосвобождения! Так и именно здесь заканчивается «БИТВА» ПОВЕЛИТЕЛЯ ИГРЫ С ДЕМОНОМ ИГРЫ ЗА «ОСЕДЛАНИЕ ЭНЕРГИИ ДРАКОНА». И результатом этой «битвы» является тотальная трансформация демона игры в т.н. ЗАЩИТНИКА, или ДЕМОНА-ПОКРОВИТЕЛЯ.[34] Можно даже сказать, что энергия демона не превращается, а «переплавляется», или лучше - «перековывается» из одного состояния в другое. С этого момента больше нет того, кто разделяет Театр Реальности на «объект» и «субъект», но есть мощные бесстрашие, радость и любовь, пульсирующие в каждом атоме играющего пространства! Так, сливаясь с тем, что более всего пугает нас, мы обретаем высшие состояния бесстрашия, радости и любви! И здесь скрывается тотально важный момент, фактически цель всего алхимического процесса: ТРАНСФОРМАЦИЯ ДВОЙСТВЕННОСТИ В МОЩНЫЙ ЭЛЕМЕНТ ЗАЩИТЫ! ТРАНСФОРМАЦИЯ ДВОЙСТВЕННОСТИ В ЭЛЕМЕНТ ПОКРОВИТЕЛЬСТВА ИГРЫ![35]

У историй повествующих об этом красивом феномене нет начала и конца. Среди них знаменитые приключения Святого Антония[36]; лотосорожденного Падмасамбхавы (Гуру Ринпоче), которому удалось победить видимых и невидимых демонов и антогонистов, превратив их в ревностных защитников буддийских божеств; легендарном Бхарате, индийском авторе свода законов о театре (Натьяшастра)[37]; русских божевольных «юродцев»; тибетцев Джецюна Миларепы и Другпы Кюнлега и мн. мн. других. Все их знаменитые истории говорят только об одном - «Везде, где есть “другое”, есть страх!»[38] Менее известна история мученика I века Конона, жившего в горной области Исаврия, и приручившего бесовские полчища в результате долгих усердных подвигов: «Конон построил своих земляков-бесов и запретив им вредить людям начал использовать в мирных целях: демоны вскапывали огороды, вырывали сорняки, бороздили поля, рубили дрова, пасли стада, вкалывая в поте хвоста на пользу общества. Когда же на Конона напали, тот испугался… за разбойников. Если б не вовремя сказанное заклинание, от них осталась бы горка пепла. Одомашенные бесы не позволяли даже ругать подвижника. Каждый, кто пробовал это проделать, не мог устоять на ногах, валясь как подкошенный. Кстати, желанное мученичество Конон смог принять, лишь после того, как запечатал своих мохнатиков в глиняные горшки с оловянными пробками – иначе те просто не позволили бы ему отдаться в руки гонителей»[39] Одним словом – переход из состояния «раба» в состояние «хозяина» становится возможным, и более того, естественным, когда:

1) на уровне зрителя мы познаем природу пустоты;

2) на уровне актера познаем природу недвойственности;

3) на уровне роли познаем природу демона игры, т.е. природу конфликта, природу действия.

Так, оказываясь в позиции познанного нами триединства, мы обретаем способность использовать силу демона, его двойственность и конфликтность, на благо себе и другим! То есть в Трагическом Мифе самопознание прекращается, т.к. здесь мы покидаем линейное время и через катарсический экстаз единства воплощаемся в т.н. Образ, то есть обретаем великое счастье развернуть Мандалу Образа, проявляя тем самым Сокровенную Красоту его ЛИКА! И это реальное переживание! И нет более высокого наслаждения, чем присутствовать в состоянии, когда проступает то, чего невозможно увидеть! То, что разливается повсюду «подобно аромату», подобно некоему электрическому полю,соединяя и скрепляя всех и вся в одно целое. И я могу с уверенностью сказать, что вся моя активность в процессе игры исходит, и так оно и есть, из интуитивного предвосхищения моментов, когда «…невидимое становится видимым»[40]. Из своеобразного зова, обращенного к нему. То есть вся моя артистическая активность - это приглашение Его явиться и благословить мои скромные ритуальные усилия. Здесь, важно также сказать, что в лучшие моменты своего присутствия на сцене я не смотрю ни вовне, ни вовнутрь. Играя, я вижу «Лик Образа», который вне двойственности, вне разделения, и слово «вижу» здесь совершенно не подходит. Скорее, я присутствую в некоей электрической вибрации, в некоем мираже идеальной, всё соединяющей в себе формы, и все мои действия направлены на то, чтобы выкристаллизовать это Видение из потенциала смотрящего пространства, дать ему возможность проявить свое совершенство, свое единство, свою все обнимающую, все скрепляющую и естественным образом вылечивающую вибрацию.[41] Традиционно эти чудесные мгновения обозначаются в человеческом языке словом КАТАРСИС.

ВТОРАЯ ПЕЧАТЬ - КАТАРСИС

Критерий, цель и единственно возможное оправдание сиюминутной мимолетности нашего искусства.[42] Mysterium tremendum - тайна, повергающая в трепет[43].

По определению Аристотеля: «...совершающее очищение страстей, главным образом посредством сострадания и страха в момент их возникновения у зрителя, который отождествляет себя с трагическим героем»[44]. Как говорил Караваджо: «Ужас можно победить только изображением ужаса»[45], т.е. – только очерчивая его территорией игры. Термин был заимствован из медицины, где означал акт интенсивной эмоциональной разгрузки.[46] В ИГРЕ же, слово «катарсис» означает непосредственное присутствие в процессе самоосвобождающегося проявления. Оно связано, благодаря символической смерти и возрождению воспринимающего я, с чувством временной утраты формы и катарсической вспышки узнавания подлинных размеров себя. Так, «...вся алхимия свидетельствует на самом деле только об одном - родиться заново!»[47] Возможно, кому-то будет интересна следующая формула: катарсис - оргазм Образа. А оргазм Образа, это ничто иное как – ОРГАЗМ РЕАЛЬНОСТИ, в мгновение которого происходит своеобразная ПЕРЕИНСТАЛЯЦИЯ, или, лучше - ПЕРЕОТКРЫТИЕ, ПЕРЕСОТВОРЕНИЕ! И это означает, что с точки зрения ПУТИ ИГРЫ катарсис это не финальный аккорд трагической постановки, но непосредственный стиль присутствия на сцене. Он не «схлопывает» пространство, но как бы «расчищает» его для свободной игры, для свободного течения энергии. Это подобно бесстрашному сожжению старой, ложной «самости»[48], из пепла которой «...подобно фениксу, восстает новое представление о своей идентичности. Этот новый образ будет многократно умирать и возрождаться, пока мы наконец не поймем, что то, чем и кем мы являемся на самом деле, далеко превосходит все образы и понятия. И тогда у нас больше нет образа себя, который мог бы умереть, и остается только то, что бессмертно»[49]. Одним словом, именно эта бесстрашная адекватность своим собственным масштабам является манифестацией столь трудно понимаемой концепции жестокости великого Арто; т.е. жестокости по отношению к границам эго; жестокости человека, готового «...отказаться от своей личности, от надежд на признание, от всех земных радостей...»[50] от всего тварного и сиюминутного. Так как только там, «...где кончается Рынок и Слава, начинается все великое: только там обитают Изобретатели Новых Ценностей»[51]. Или, говоря словами Антонио Менегетти, здесь «…речь идет о большем: необходим не только катарсис, но достижение атараксии[52], то есть высшей независимости от всех вещей и эмоций»[53]. Об этом говорят, что это ваш ПОДЛИННЫЙ ОБЛИК! «Он не родился, когда родились вы, и не умрет, когда вы умрете. Небеса не могут скрыть его, земля не может вместить его, огонь не может сжечь его, а вода - потопить... Ничто под небесами не может стать ему на пути»[54] И здесь, по определению маэстро Гротовского: «...ритуальность прокладывает свой путь в сакральном событии, в котором зрелищный акт превращается в священнодействие, в обряд жертвоприношения актера и коллективного перехода в состояние высшего сознания...» Здесь же обнаруживается стремление вернуться к священному театру, который, по словам Питера Брука, становится «...единственным для театра шансом выжить в соприкосновении с массовым индустриализованным стилем искусства»[55]. И только тот, кто вышел на битву с этим ДРАКОНОМ и не дал ему победить себя, «...только он один и может реально претендовать на самоуважение. Ибо он находится лицом к лицу с темной глубиной собственного "я" и отвоевал самого себя. Он достиг внутренней уверенности, которая вызывает в нем чувство собственной надежности, он достиг того, что алхимики называли "психическим единством"»[56]. Следствием же развития этих технологий становится потенция т.н. МУЛЬТИ-КАТАРСИЧЕСКОГО СТИЛЯ ИГРЫ!

МУЛЬТИКАТАРСИЧЕСКИЙ СТИЛЬ ИГРЫ

Еще со времен Гермеса Трисмегиста, и уже потом, спустя более чем пять тысяч лет, великого Фрейда считается, что: «Все, чего так страстно ищет человек, есть стремление к сексуальной реализации, даже если им движут другие мотивы. Отчаянное стремление к власти, известности, славе, богатству, престижу, любви, удовольствию - все это лишь скрытый секс, эротическая энергия, ведущая человека к бессмертию посредством истинного сексуального удовлетворения»[57]. Точно так же, как: «...слышать, видеть, трогать, есть, жевать, сосать, нюхать, ощущать вкус - все это сексуальные стимулы. Люди ходят в кино, ведут светскую жизнь, едят, слушают музыку, грустят и радуются потому, что все это содержит сексуальные стимулы...»[58] Так же «…я всегда мог проследить связь между своим сексуальным состоянием и состоянием художественного творчества, она столь очевидна, что практически говорит об их идентичности…»[59] Одним словом всё по-своему стремится к одному: к сексуальной реализации. Но к величайшему сожалению, благодаря недостатку информации или просто из глупости это всё путает «полуфабрикат» чувственного удовольствия с истинным удовлетворением. Оно не знает или сознательно не хочет знать, что все требует культуры, процесса обработки и трансформации «сырого материала» в произведение искусства.

Понятие МУЛЬТИКАТАРСИЧЕСКИЙ СТИЛЬ ИГРЫ будет более ясным, если идентифицировать его как мультиоргазмический стиль ведения любовной игры. Суть в следующем: общеизвестно, что «...мужчина может достигать многократного оргазма путем задержки эякуляции или даже воздержания от нее. Это возможно потому, что оргазм и эякуляция – два разных физиологических процесса...»[60]

Этим методам тренировки «Мышцы Вдохновения», использование которой непосредственно связано с трансурановой кристаллизацией мозга, уже более 6000 лет. Но для большинства современных мужчин идея разделения оргазма и семяизвержения до сих пор одна из самых неподъемных. В западном понимании семяизвержение традиционно является венцом всех сексуальных отношений, но с точки зрения восточных мастеров оргазмические пики удовольствия являются всего лишь частью экстатического процесса «делания любви», ведущей, говоря словами доктора Лири: к «полифазному оргазму», через который «...из плоских евклидовых геометрических фигур вырывается многомерность»[61], т.е. происходит прорыв к узнаванию истинной природы реальности. Технологически, достигая предоргазмического состояния, т.е. достигая предпредельной точки любовной игры, пика возбуждения, мы сжимаем Мышцу Вдохновения и, вместо того чтобы выбросить семя наружу, как бы втягиваем его в свое сердце и затем еще выше, в мозг, и в качестве подношения учителям, возможно, еще и еще выше... Так, именно из втянутой внутрь спермы, формируется сияющее тело-дворец и миры Божественного Гермафродита, или Сверхмарионетки. И здесь важно знать, что, возводя эту технику в ранг систематического тренинга, мы начинаем формировать стержень нашего естества, то, что уже было названо ранее «ядром», или «центром циклона». То, «…что остается до конца, и есть там от вечности»[62]. Если же взять пример из химии, то регулярные многооргазмические переживания повышают содержание в нашем организме гормона окситоцина и амфетаминоподобного вещества (т.н. «молекулы любви»), поднимая тем самым уровень тестостерона в организме и вызывая трансурановую кристаллизацию мозга (о которой я говорил выше), что способствует повышению иммунитета и физическому омоложению организма.

И кроме того: «...все, что удерживается в воображении в момент оргазма, сбудется...»[63]! И почему? Потому что, В МОМЕНТ ОРГАЗМА, ВНУТРЕННИЙ И ВНЕШНИЙ МИРЫ ЕДИНЫ! Это проявляется Виртуальная позиция Ума! В этот момент ничто не отделяет задуманное от реализации! И опять к технологии: настойчиво стимулируя нижний центр и пробуждая таким образом Энергию Глаз (или, говоря языком языческих наставников – «Пучину Многоглазую») и затем, в момент оргазмического пика, удерживая в сознании цель, то есть объект для пробужденной Энергии Глаз, мы искусно направляем ее мощь на кристаллизацию задуманного нами! Считается также, что процесс материализации происходит максимум в течение одного года. И еще раз: ВСЕ, ЧТО УДЕРЖИВАЕТСЯ В ВООБРАЖЕНИИ В МОМЕНТ ОРГАЗМА, СБУДЕТСЯ! ПОТОМУ ЧТО, В МОМЕНТ ОРГАЗМА, ВНУТРЕННИЙ И ВНЕШНИЙ МИРЫ ЕДИНЫ! То есть любой образ, на котором удерживается концентрация Ума в этот экстатический момент, в силу бифуркационной спайки мысли с «энергией оргона», при систематической пролонгации, будет материализован.

Говорю совсем просто: не существует более сильного метода, чем эмоционально играть, ласкать, возбуждать, настойчиво и интенсивно стимулировать и доводить тем самым до оргазмического пика пространство своей персональной модели мира в образе женщины (реальной или воображаемой), заключая тем самым фаллически центрированную модель в объятия единого строя мира. «Когда половой акт совершенен, союз мужчины и женщины осуществляется во всех планах их существа, и тогда их силы устремляются вперед – вверху, как внизу. Тогда сбывается любое желание»[64]!

ТАЙНА ОРГАЗМА

И, наконец, самый большой секрет Великих Мастеров: оргазм – суть, цимус, эссенция Образа!

Еще раз: ОРГАЗМ И ЕСТЬ ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ МАНДАЛЫ ОБРАЗА! А втянутая внутрь сперма и есть – сфокусированное плодородие Энергии Глаз. Считается, что эта энергия естественным образом разливается по физическому телу, трансформируя его «тварность» сначала в ощущение «светящейся кожи», а затем и в Тело Света Повелителя Игры. Работая таким образом, в один прекрасный момент мы вдруг обнаруживаем, что находимся в удивительном состоянии плазменной потенциальности, или ртутной игривости, полной бесстрашия, радости и безграничной любви![65]

И почему это работает именно так, а не иначе?

Потому что «…божественное сознание, которое отражается и преломляется в работах Гениев, - говоря словами великого Кроули, - питается определенной секрецией. Эта секреция аналогична сперме, но не идентична ей. Лишь немногие мужчины и еще меньшее количество женщин (все они без исключения являются андрогинами) обладают ею в любое время и в любых количествах»[66] И только люди с такой потенцией могут написать нечто подобное: «…как только чай с размоченными в нем крошками пирожного коснулся моего неба, я вздрогнул: во мне произошло что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричинный восторг. Я, как влюбленный, сразу стал равнодушен к превратностям судьбы, к безобидным ее ударам, к радужной быстролетности жизни, я наполнился каким-то драгоценным веществом; вернее это вещество было во мне – я сам был этим веществом. Я перестал чувствовать себя человеком посредственным, незаметным, смертным…»[67]

И еще раз, возвращаясь к «Секрету Золотого Цветка», - если творческие силы не повернуты внутрь, тело будет истощать свои внутренние силы и безостановочно растрачиваться во внешнем мире. Это означает – последовательное лишение себя творческой силы и защиты. Или, цитатой из Корбанелли, который цитирует утерянный алхимический «Кодекс»: «Прежде чем Золото ввести в Опус, его нужно свести к Сперме»[68]. Или словами Герхарда Дорна: «Внутри человеческого тела существует определенная потаенная метафизическая субстанция, известная очень немногим. Она не нуждается в лекарствах, ибо сама есть лекарство»[69].

Итак, ВНИМАНИЕ! Втягиваемая внутрь, во время сексуального акта, сперма, ее подъем в сердце, затем, в мозг, (а в определенных ситуациях еще выше), способствует трансурановой кристаллизации мозга, (то есть «инкрустации» атомами стабильных трансуранов), что трансформирует мозг в Виртуальную Модель, результатом действия которой, становиться Тело Света Повелителя Игры! Владение этой системой методов мощнее любой другой! Общеизвестно, например, что во многих мистических традициях «...секс использовался для усиления действия заклинания. В момент оргазма адепт сосредоточивается на тех изменениях, которые он хочет вызвать. Это может быть какое угодно мирское желание - например, бросить курить или похудеть, укрепить здоровье, упрочить свое материальное положение или улучшить отношения с другими людьми. Сексуальную магию можно практиковать и в одиночку во время мастурбации, при гетеро- или гомосексуальных контактах. К ней можно прибегать в любое время, в любом месте, где угодно (в пределах здравого смысла, конечно). Она не имеет никаких религиозных аспектов, и ее моральное содержание полностью определяется сознанием самого практикующего»[70]. Это очень изощренные и невероятно мощные приемы, но их эффективность зависит от многолетних навыков. Считается также, что если «...допускается ошибка, ее можно сравнить с ударом по борту вашего летящего на полной скорости реактивного самолета – вам надо срочно катапультироваться, при этом шансы спасти жизнь, минимальны»[71].

Итак, – оргазмирующая Вселенная может материлизовать любую форму. Суть этих методов заключается в том, что бы отождествить себя со Вселенским изобилием, и сохраняя концентрацию на задуманном, довести ее (Вселенную) до необходимого переживания.

В ИГРЕ по этой же схеме работает и театральная модель. В ней взаимодействие зрителя и актера, играющего роль, сравнивается с парой, занимающейся любовью. И здесь процесс игры – это наслаивание «катарсических» пиков переживания один на другой, пока не будет достигнуто «мультикатарсическое» крещендо, что приводит к рождению т.н. АНДРОГИНА, мифического существа, сплавляющего в себе женское и мужское, «да» и «нет», спаянные в экстатическом восторге!

Итак, тайна театра - это тайна эротики, тайна слияния, тайна АНДРОГИНА! Тайна «возбуждения атома»[72]! И фактически, это все, что можно объяснить теоретически. Дальнейшее - вопрос практической эволюции!

АНДРОГИН,

или Коронованный Гермафродит[73]

Следуя мифу, Гермафродит является ребенком Гермеса и Афродиты. Отсюда и имя. В ИГРЕ я рассматриваю этот символ как синоним любой формы интеграции. Понятно, что в процессе этой забавы образ Повелителя еще более усложняется, раскрывая один из самых «изощренных» методов наслаждения коронованностью высшим смыслом[74].

И что же означает «коронованный»?

Коронованный означает – в центре своего мира[75], в центре всеобщего внимания, как король. Коронованный – значит центрирующий окружность, которая вращается вокруг него. Подобное вращение можно найти, например, в «круге состояний» розенкрейцеров, срединная точка которого соответствует земному носителю высочайшего достоинства – Королю, среди планет – Солнцу, среди металлов – Золоту[76]. Юнг называет процесс коронованияиндивидуацией, обозначая тем самым процесс, как он сам его определяет: «…в результате которого личность становится психологически «неделимой» (in-dividuum), то есть отдельной, единой целостностью»[77]. И самое главное – коронованный значит окутанный любящими глазами, т.е. носящий «мантию любви»!

И как все это возможно?

С одной стороны, глаза, покрывающие тело нашей коронованной фигуры, манифестируют возможность быть «...проникающими и овладевающими... символизируя мужской половой член... Взгляд твердеет; он метит в свою цель и устремляется к ней; он входит, проникает вглубь и пронзает ее насквозь; он полон огня и мечет молнии; он стреляет и убивает наповал... С другой стороны, глаза символизируют также и женский половой орган: они восприимчивы и позволяют взгляду другого человека проникнуть в себя, захватывают его и удерживают; а когда к глазам подступают слезы, они увлажняются и сочатся влагой»[78].

«Весь мир, вся жизнь с ее красами –

Все растворяется слезами;

И плавится любой алмаз

В горячем тигле наших глаз…»[79]

Все это означает, что в процессе игры Повелитель танцует одновременно как мужскую, так и женскую партии, легко преодолевая такие артистические крайности, как «медные трубы» и «патологический нарциссизм»[80]. Глаза на его теле, как и на теле его партнерши, в одно и то же время несут как «фаллическую», так и «вагинальную» символику. Они внедряются и сжигают своим огнем, испепеляя все вокруг, и они же поглощают энергию, проявляя природу воды. Великий кокаинист Бодлер, несомненно, знал эти состояния:

«Подобно голосам на дальнем расстоянье,

Когда их стройный хор един, как тень и свет,

Перекликаются звук, запах, форма, цвет,

Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье…»[81]

Физиологически «...данное соитие в мозгу приводит к полному развитию шишковидной железы. Трудно описать это чувство. Как будто шишковидная железа стала мужским половым органом, который приводят к оргазму пульсирующие движения гипофиза, выполняющего здесь функцию женского полового органа, в то время как таламус играет роль Котла. Эта очень сложная формула сексуальной практики происходит вне физического тела, между небесными Богом и Богиней»[82]. Вот как описывает этот алхимический эксперимент недосягаемый Шекспир:

«Так слились одна с другим,

Душу так душа любила,

Что любовь число убила -

Двое сделались одним. (…)

И смешались их права:

Стало тождеством различье,

Тот же лик в двойном обличье,

Не один, а все ж не два!

Ум с ума сходил на том,

Что «не то» на деле – «то же»,

Сходно все и все несхоже,

Сложность явлена в простом.

Стало ясно: если два

В единицу превратилось,

Если разность совместилась,

Ум не прав, любовь права…»[83]

В результате: «Я не мужчина, не женщина, не бесполое существо, но сам Шива, чей облик сияет собственным светом. Не дитя, не юноша, не старик, но тот, кто не имеет возраста. Я Шива – Благословенный, Спокойный, являющий собой единственную Причину Происхождения и Исчезновения мира»[84]. Так «…из соединения противоположностей, из их различий, рождается самая прекрасная гармония»[85] Или словами Иисуса из Евангелия от Фомы: «Когда вы сделаете внутреннее, как внешнее, и внешнее, как внутреннее; и верх, как низ; и когда вы сделаете мужчину и женщину одним, так, что мужчина перестанет быть мужчиной, а женщина – женщиной, тогда вы войдете в Царство Небесное»[86]! Итак: Подобно Леонардо создайте свой «Канон Пропорций»! Организуйте свою Вселенную! Найдите императора - центр тяжести; прекрасную императрицу и их преданных слуг. Определите в этой Вселенной того, кто смотрит (зрителя), того, кто играет (актера), и того, в кого играют (роль). Замкните все в единую электрическую цепь увенчанную числом π , и распространите законы этой игры на внешний мир! Это означает – НАЙТИ ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ СВОЕЙ ЖИЗНИ! И под занавес, языком формулы: человек НЕСОВЕРШЕНЕН и СМЕРТЕН только на уровне РОЛИ! На уровне АКТЕРА, он – ТВОРЧЕСКИ БЕЗГРАНИЧЕН! А на уровне ЗРИТЕЛЯ, он – БЕССМЕРТЕН, ВЕЧЕН! Три в одном - как раз то, что можно назвать ЗОЛОТЫМ СЕЧЕНИЕМ ЧЕЛОВЕКА, КАК ОН ЕСТЬ!

ВНИМАНИЕ МЕТОД: Представьте, что вы - гениальный художник картины своей жизни! Картины, уникальный замысел которой интересен и понятен только вам одному. Теперь, следуя словам великого Рафаэля: «Берите в руки краски и пишите»! Изучайте законы «Божественной пропорции»[87], стройте геометрические конструкции своей Сценарной Матрицы, вводите свою жизнь в Золотое Сечение Образа, освобождаясь, тем самым, от всех подпорок и, - НАСЛАЖДАЙТЕСЬ САМОДОСТАТОЧНОСТЬЮ! То есть, - следуя древним орденским наставлениям, - «…надлежит сделать жизнь творимой легендой»[88], - пойте как ветер, танцуйте как дождь, и наслаждайтесь самоосвобождением случающегося! И пусть «…пепел будет защитой актерам»[89]!

АНТРОПОЛОГИЯ КОМЕДИИ,

или АНТРОПОЛОГИЯ СМЕХА!

Коль скоро мы рассуждаем об определениях драматического искусства, то КОМЕДИЯ, ведет свое происхождение от слова komos (греч.), которое означает – сельский праздник в честь бога Диониса. Сюжетом мистерии, которая сопровождает это бурное, и крайне безнравственное празднование, являются – страдание, смерть и возрождение всеми любимого бога виноделия. Так, «…священная драма соединяет в себе два начала – ритуал и врожденный актерский инстинкт человека…»[90] и здесь, благодаря гротеску и шальной актерской фантазии дело доводится фактически до абсурда, а абсурд вызывает другой (т.е. противоположный трагедии) вид катарсиса - СМЕХ! Таким образом – трагедия и комедия не полярны! Это – две стороны одной монеты!

Что происходит, когда мы смеемся? Нам становится “хорошо”, комфортно. «Важнейший центр головного мозга гипоталамус в ответ на смех активизирует гипофиз – главный “управитель” нашего организма, ответственный за функционирование гормональной эндокринной системы. Активизируется так же работа иммунной системы, обменные процессы. Но, пожалуй, самая важная для нас реакция гипоталамуса на смех заключается в “выбросе” в мозг целой группы особых веществ под общим названием – эндорфины. Это своеобразный “внутренний наркотик”, совершенно естественный и безвредный. Именно он создает положительный тонус нашего повседневного существования, придавая жизни веселые, радужные оттенки, и делая нас оптимистами»[91].

Итак, - «Юмор - черта богов!»[92] То, что позволяет людям превзойти себя! То есть, можно сказать, что комическое (от греческого kхmikуs – веселый, смешной) и смех, являясь частью многих древних ритуалов, связаны с сакральными глубинами нашего естества. Известно, например, что ритуальное осмеяние было частью Элевсинских мистерий, сатурналий и карнавалов. Так, исследуя смеховую культуру средневековья М.М.Бахтин, пишет, что «…средневековый человек особенно остро ощущал в смехе именно победу над страхом», над страхом «…перед смертью... перед адом, перед всем освященным и запретным...»[93] В стройной как готический собор системе Канта смех тоже играет очень важную роль. Он объясняет природу смеха как: «…внезапное разрешение противоречия в ничто…» То есть смех, рассматривается им – как инструмент парадоксального преодоления множественности в единство. Артур Кестлер[94], в своей блистательной книге «Акт творчества» говорит об этом так: «В истории науки есть множество примеров того, как открытия сопровождались взрывами восторженного смеха, так как они, до непосредственного момента открытия, казались несовместимыми понятиями… до тех пор, пока не рождался плод, который неопровержимо демонстрировал, что лишь вследствие предрассудка эти понятия считались несовместимыми»[95] Т.е., здесь, «…на вершине смеха и творчества вы наслаждаетесь свободой от слепой и пугающей власти архаических и ограниченных структур сознания. Вы снова – маленький ребенок, свободный от суждений, безудержно хохочущий и проникающий в суть вещей без наставлений и инструкций»[96]

Одним словом, смех – КАТАРСИЧЕН! Он изменяет восприятие мира, то есть служит трансформатором психики, делая ее более гибкой, более упругой, более проработанной. Смех – это не только то, что мы видим. «…Смех проникает внутрь и начинает свою врачебную деятельность...»[97] Потому что направлен на единение, на целое! «В процессе смеха работает не оценивающий мозг, а всё принимающее сердце. Такой смех – это выход в Сверхсознание. Недаром почти все моменты сатори, просветления, тотальных внутренних прорывов сопровождаются смехом – это “рвутся”, разряжаются оболочки программ, создавших нашу фрагментарность и разъединенность с Миром»[98] Подходя же к природе смеха вплотную, т.е. технологически, можно сказать, что основным центром Смеха является Золотая Нить, (надмакушечное пространство). Та самая главная нить, на которой висит марионетка, удерживающая куклу за макушку головы. И более того, она проходит сквозь тело нас-марионетки и крепится за мышцу вдохновения. Если вы подергаете себя-куклу за эту нить, то вибрация смеха легко распространится по всему телу вас-куклы.

ВНИМАНИЕ, ПРОДЕЛАЙТЕ ЭТО! Не воображайте что и так согласны! Обязательно проделайте! И вы обнаружите удивительное переживание – каждая клеточка вас-куклы, начнет, как бы, улыбаться. А «…смеющаяся клетка, осознавшая себя Хозяином, подчиняется лишь сама себе. Ей плевать на программы, призывающие ее разрушаться, - вот секрет механизма бессмертия»[99] Легендарный Ошо говорит об этом так: «Когда вы действительно смеётесь, внезапно Ум исчезает… Смех – это одна из самых красивых дверей, чтобы попасть в “не-ум”»[100] Так, вы становитесь, как бы, самим смехом. А «…смех, как известно, и есть Бог!»[101] То есть, - «Бог есть радость! (…) Быть нормальным – значит быть божественным…»[102], быть смеющимся!

Итак, в методах Алхимии Игры я называю это “надмакушечное пространство” знаком π ! Эта буква олицетворяет собой золотую нить, которая, нанизывая на себя все ниже расположенные центры, и соединяя их в одно целое, крепится к мышце вдохновения в нижней части живота. Технологически, эта буква цвета индиго, всегда парит в нескольких сантиметрах над головой Мастера, коронуя его творческую потенцию и манифестируя совершенство его качеств.

А ла-ла-ла![103]

ТРЕТЬЯ ПЕЧАТЬ – МАСКА

Одна из самых изящных и путанных фигур в танцевальной драматургии Самоосвобождающейся Игры, тем не менее, наиболее ярко отражающая утверждение что - «Мир устроен затейливо и изящно!»[104]

Итак, МАСКА![105] Один из самых больших друзей на территории игры в самоосвобождение!

Ведь кем мы себя видим, тем мы и становимся. То есть, какую маску мы на себя примеряем, та и прирастает, в итоге, к нашему лицу. И потом подстраивает нас под свой размер, фактуру, цвет, масштаб и т.п. Это общеизвестно! А что не-известно? Неизвестно то, что МАСКА – это один из самых мощных наших защитников! И чтобы понять, о чем идет речь, достаточно вспомнить легендарный фильм «Маска», с неутомимым Джимом Керри[106], или шальные театральные фантазии блистательно-порочного Джона Малковича, или моего «маленького боцмана», который благодаря стихийно возникшей маске, вошел в ледяную воду и поплыл. Одним словом, технологии владения «искусством маски» – один из стерждевых моментов всей Алхимии. И все вращается вокруг правильного его понимания!

Итак, вот он – НАШ САМЫЙ БОЛЬШОЙ ДРУГ!

Фокус в том, что МАСКА (например, красный нос клоуна, созданный Пьером Биландом, самая маленькая маска в мире) не обязательно должна быть на лице. Ее можно представлять в любой части тела, визуализировать разные ее формы, например, на Сцене Сердца. Таким образом, надевая маску, мы можем транслировать в мир основной клоунский принцип, точно так же, как одели бы ее на лицо.

Итак, вот он, тот штрих – вокруг которого все вращается. Тот центр тяжести, который и разворачивает вокруг себя бесстыдную фантазию о роли. Внешне, этим штрихом может стать что угодно: прищур, подводка глаз, мушка, усы, шрам, локон страсти, отсутствие зуба, некий специфический жест, часть одежды, предмет, реплика, интонация, и т.д. и т.п. Внутренне, это может быть: смысловая формула, идея, возбуждающая нас иллюстрация, наш персональный комплекс, эмоциональное состояние, миссия и многое, многое другое. Все это может быть маской скрывающей нас от ужаса Пучины Многоглазой, от ужаса кровососущего безумия зрительских глаз.

Итак, фактура артистической свободы – это фактура смерти личностного, или – фактура точно найденной маски![107] Если угодно, то – преодоление двойственности происходит именно благодаря виртуозному использованию МАСКИ! Именно «клей маски» склеивает внутреннее и внешнее в одно неделимое целое! Таким образом, пространство удерживает свою целостность за счет немыслимо огромного количества масочных прослоек, призваных уплотнять пространство, придавая ему реальность! О, как!

Маской может стать все что угодно! Например, стиль игры, как например ката в театре «Кабуки». Это система определенных ограничений, которые актёрам не разрешается нарушать. То есть, они должны играть в рамках стиля. Но они имеют право на интерпретацию ката. Это очень хорошо использовал Мейерхольд, часто ссылаясь на условность театра «Но» и «Кабуки». Известно, что в этих театрах актёры непрерывно ведут диалог с невидимым миром, в котором, (как бы) находятся предки человечества, или учителя, или Боги. В этих театрах, почти все актёры носят маску и именно благодаря ей (маске) они «…обретают возможность смотреть в лицо невидимого на сцене». Они играют так, как будто они посредники в диалоге с Богом. Одним словом: «надень маску - тогда Боги примут тебя за своего и снизойдут до беседы»[108] Поэтому и считается, что в этих театрах остались религиозные элементы, присущие жреческим инициациям. По словам М.М.Бахтина, например, «…основное значение культовой комической маски – образ смерти». Если же обратиться к карновальной культуре народов мира, то можно обнаружить, что она насквозь пропитана т.н. ликами смерти. Неслучайно венецианская маска баута, по сути, тже – маска смерти. «Ее ношение во время карнавала предпологает временный отказ от собственного лица, индивидуальности, норм морали, средневековой корпоративной принадлежности. (…) На языке символов, ритуальное занавешивание лица, так же, обозначает смерть. Оно традиционно имеет место и в различных инициационных, и в свадебных обрядах (фата), где выполняет функцию обозначения переходного состояния, временной смети.»[109]

И последнее – роль, это не маска! Маска – это ничтожный «штрих», самая большая гордость талантливого артиста! Маска может быть меньше ноготка и тоньше волоса… она может быть прозрачной как мысль… и даже неосозноваемой самим артистом… И тем не менее, это то, что делает роль живой! Позволяет цветку роли распустить себя, во всем блеске скрытой под маской органики! Теперь, следуя пословице: «мысли глобально, действуй локально», приступим к непосредственной работе.[110]

Но самой лучшей маской, является – ДЕЙСТВИЕ!

← Предыдущая страница | Следующая страница →