Поделиться Поделиться

АБСОЛЮТНАЯ РЕКЛАМА - НУЛЕВАЯ РЕКЛАМА

То, что мы сейчас наблюдаем, - это абсорбция всех возможных способов выражения в том способе выражения, которым является реклама. Все оригинальные формы культуры, все детерминированные разновидности языка поглощаются ей, потому что она лишена глубины, мимолетна и тут же забывается. Триумф поверхностной формы, наименьшего общего знаменателя всех значений, нулевой степени смысла, триумф энтропии над всеми возможными тропами. Низшая форма энергии знака. Эта форма, невнятная, мгновенная, без прошлого, без будущего, без шанса на трансформацию, потому является конечной формой, имеет власть над всеми другими. Все современные виды деятельности тяготеют к рекламе, и большинство из них исчерпываются в ней. Не обязательно именно в номинальной рекламе, производимой как таковая, - но в рекламной форме, упрощенной операционной модели, немного соблазнительной, немного консенсуальной (в ней смешаны все качества, но в вялой, лишенной силы форме). В более общем плане, рекламная форма - это та форма, в которой все отдельные смыслы аннулируются в тот самый момент, когда они получают возможность транскрибироваться друг в друга, тогда как особенностью "сложных" высказываний, имеющих форму и смысл (или стиль) является то, что они не могут выражаться друг через друга, не в большей степени, чем это требуют правила игры.

Этот долгий путь к переводимости и таким образом к полной сочетаемости, которая представляет собой сочетаемость поверхностной прозрачности всех вещей на свете, путь к абсолютной рекламе (в отношении которой профессиональная реклама является лишь еще одной эпизодической формой), можно проследить через перипетии пропаганды.

Реклама и пропаганда приобретают свой полный размах начиная со времен Октябрьской революции и мирового кризиса 1929 года. Обе являются языком масс, порожденные массовым производством идей или товаров, поэтому их регистры, сначала раздельные, тяготеют к постепенному сближению. Пропаганда превращается в маркетинг и мерчандайзинг стержневых идей, политических деятелей и партий с их "репутациями" и "брендами". Пропаганда сближается с рекламой в тот момент, когда она начинает использовать стержневую идею этого общества конкуренции: товар и марку, с той разницей, что рекламирует не автомобильные модели, а идеологии. Это сближение определяет природу общества (нашего общества), в котором больше не существует разницы между экономическим и политическим, ведь в нем повсюду властвует один и тот же язык, такого общества, в котором политическая экономия, в буквальном смысле, реализовалась, наконец, в полной мере. То есть растворилась как специфическая инстанция (как историческая форма социального конфликта), нашла свое решение, абсорбировалась в языке без противоречий, как во сне, потому что испытала лишь внешнюю напряженность.

Следующий период начинается тогда, когда сам язык социального, после того как это сделал язык политического, начинает совпадать с этим гипнотическим и навязчивым языком агитации, когда социальное начинает рекламировать себя, начинает добиваться широкого признания, пытаясь навязать свой имидж и бренд. С уровня исторического выбора, каким оно было, социальное само опустилось на уровень "совместного предприятия", которое обеспечивает свою всестороннюю рекламу. Только посмотрите, какой прирост социального пытается создать любая его реклама: werben werben (реклама, реклама) - настоятельный призыв социального присутствует повсюду на стенах, в теплых и безжизненных голосах женщин-дикторов, в низких и высоких звуках фонограмм и в красочных видеоизображениях, которые всюду прокручиваются перед нами. Всюду сущая социальность, абсолютная социальность, реализованная, наконец, в абсолютной рекламе - то есть так же полностью аннулированная, галлюцинация социальности, которая осталась на всех стенах в упрощенной форме требования социального и на которую немедленно откликается рекламное эхо. Социальное как сценарий, недоуменной аудиторией которого являемся мы.

Таким образом, рекламная форма навязала себя и развилась за счет всех других разновидностей языка, как риторика, которая становилась все более нейтральной, более ровной, бесстрастной, как "асинтаксическая туманность" по выражению Ива Стурдзе, которая окутывает нас со всех сторон (и устраняет заодно такую дискуссионную проблему "убеждения" и эффективности: она не предлагает привлечения новых означаемых, она предлагает упрощенную эквивалентность всех ранее отличительных знаков, блокируя процессы сигнификации самой эквивалентности). Этим определяются границы нынешней власти рекламы и условия ее исчезновения, ведь реклама уже не самоцель, потому что когда она "вошла в привычку", то сразу же вышла из той социально-нравственной драматургии, какой она была еще двадцать лет назад.

Дело не в том, что люди больше не верят ей или начали воспринимать ее как рутину. Дело в том, что если до сих пор она завораживала этой силой упрощения всех разновидностей языка, то эта сила у нее сегодня отобрана другим типом языка, еще более упрощенным, а, следовательно, более эффективным: языком программирования. Модель, построенная на использовании эпизода, аудио и видео, та модель, которую предлагает нам реклама вместе с другими СМИ - модель комбинаторного выравнивания всех предлагаемых рекламой дискурсов - этот еще до сих пор риторический континуум звуков, знаков, сигналов, лозунгов, из которого она выстраивает тотальную окружающую среду, намного опережают, именно в плане симулятивной функции, магнитные носители и электронный континуум, который возникает в конце этого столетия. Микропроцессоры, цифровое выражение, кибернетические языки идут гораздо дальше в том же направлении к абсолютному упрощению процессов, чем это делала реклама на своем скромном уровне, еще не лишенном воображения и зрелищности. И именно потому, что эти системы идут дальше, они притягивают сегодня то очарование, которое когда-то выпадало на долю рекламы. Именно информация, в том смысле, в котором этот термин употребляется в информатике, положит конец, собственно, уже кладет конец господству рекламы. Вот что наводит ужас, вот что восхищает. Рекламная "страсть" переместилась в сторону компьютеров и компьютерной миниатюризации повседневной жизни.

Предвосхищающей иллюстрацией этой трансформации была папула К. Ф. Дика, этот полупроводниковый рекламный имплантат, некий передатчик, электронный паразит, который цепляется к телу и от которого очень трудно избавиться. Но папула лишь переходная форма: хоть это уже и нечто похожее на введенный в тело протез, но он еще на все лады повторяет рекламные сообщения. Поэтому это гибрид, а также прообраз психотропных и информационных систем автоматического управления индивидами, рядом с которым "психологическая обработка" рекламой выглядит как изысканное приключение.

Наиболее интересным на сегодня аспектом рекламы является ее исчезновение, ее дисперсия как специфической формы или просто как медиа. Она уже не является (и была ли когда-нибудь?) средством коммуникации или информации. Или же ее охватило это специфическое для чрезмерно развитых систем неистовство ежесекундно добиваться признания, и, следовательно, превращаться в пародию на самих себя. Если в определенный момент товар был своей собственной рекламой (другой не было), то сегодня реклама стала своим собственным товаром. Она смешивается сама с собой (и эротизм, который она себе избрала в качестве формы, является только показателем аутоэротизма системы, которая занимается лишь тем, что обращается к себе самой, - откуда и абсурдность видеть в нем "отчуждение" женского тела).

Как медиа, которые стали своим собственным сообщением (вследствие чего отныне существует спрос на рекламу для нее самой, а значит вопрос о том, "верить" ей или нет, уже даже не стоит), реклама полностью согласуется с социальным, историческая необходимость которого оказалась поглощенной просто лишь спросом на социальное - спросом на функционирование социального как отдельного предприятия, как комплекса услуг, как образа жизни или выживания (необходимо спасать социальное так же, как необходимо беречь природу: социальное является нашей экологической нишей),- тогда как раньше оно в самом своем проекте имело революционный характер. Все это утрачено: социальное потеряло саму эту возможность создавать иллюзии, опустившись в регистр предложения и спроса, так же как работа перешла из категории силы, антагонистической капиталу, в простую категорию занятости, то есть стала товаром (в определенных случаях редчайшим) или услугой, такой как другие. Поэтому можно организовать рекламу работы, радости от найденной работы, так же как можно организовать рекламу социального. Именно здесь присутствует сегодня истинная реклама: в конструировании социального, в экзальтации социального во всех его формах, в настойчивом, упрямом призыве к социальному, потребность в котором остро дает о себе знать.

Фольклорные танцы в метро, бесчисленные кампании по повышению уровня безопасности, лозунг "Завтра я буду работать" сопровождающийся улыбкой, которая раньше предназначалась для досуга, - и реклама выборов комиссий по трудовым спорам: "Я никому не позволю выбирать за меня", - гротескный лозунг, достойный короля Убю, такой выразительно фальшивый, в поддержку смехотворной свободы, свободы реализовывать социальное в самом его отрицании. Это не случайно, что реклама, после того как она долгое время была носителем скрытого ультиматума экономического типа, по сути, провозглашая и повторяя без усталости: "Я покупаю, я потребляю, я наслаждаюсь",- повторяется сегодня в других формах: "Я голосую, я участвую, я присутствую, я проявляю заинтересованность", - зеркало парадоксального глумления, зеркало индифферентности всякой общественной значимости.

Антипаника: известно, что социальное может раствориться в панической реакции, неконтролируемой цепной реакции. Но оно может раствориться также в обратной реакции, цепной реакции инертности, когда каждый микромир достигает состояния насыщения, саморегулирующийся, информатизированный, изолированный в своем автоматическом управлении. Реклама является прообразом этого процесса: первым проявлением непрерывного потока знаков, подобного телетайпной ленте, - каждый изолирован в своей инертности. Пока еще целый, но уже переполненный. Сохраняющий форму, но готовый лопнуть по швам. Именно вот в таком мире набирает силу то, что Вирильо называет эстетикой исчезновения.

И тут начинают появляться фрактальные, расчлененные объекты, фрактальные формы, зоны разломов, обусловленные перенасыщением, а, следовательно, процессом массового отвержения, абреакции или оцепенения общества, прозрачного лишь для самого себя. Подобно знакам в рекламе, мы делимся, становимся невидимыми и неисчислимыми, полупрозрачными или ризомообразными, чтобы только избежать точки инерции, - выходим на орбиту, разветвляемся, превращаемся в спутники, в архивный фонд - линии перекрещиваются и переплетаются: существует лента с записью фонограммы, лента с записью изображения, так же как в жизни существует лента с записью работы, лента с записью досуга, лента с записью транспорта и т.д., и все это завернуто в ленту с записью рекламы. Всюду существует три или четыре линии, и мы стоим на распутье. Поверхностное насыщение и очарование.

Ведь есть еще очарование. Стоит лишь взглянуть на Лас-Вегас, город абсолютной рекламы (пятидесятые года - безумное времени для рекламы, и Лас-Вегас еще сохранил шарм той эпохи, хотя сегодня это и выглядит в стиле ретро, ведь реклама втайне обречена на то, что на смену ей придет программная логика, которая приведет к городам совсем другого типа). Когда видишь, как весь Лас-Вегас в сиянии рекламы поднимается из пустыни на закате и возвращается в пустыню на рассвете, становится ясно, что реклама - это не то, что оживляет или украшает стены, это то, что стирает стены, стирает улицы, фасады и остальную архитектуру, стирает любую основу и любую глубину, и именно это уничтожение, эта резорбция всего, что есть на поверхности (безразлично, какие знаки циркулируют на ней), погружает нас в эту впечатляющую, гиперреальную эйфорию, которую мы не променяли бы ни на что другое и которая представляет собой пустую и завершенную форму соблазна.

И тогда язык подвергается своей копии и вкладывает все наилучшее и все наихудшее в призрак рациональности, формулой которого является: "Все должны верить этому". Вот то сообщение, которое нас объединяет. /Ж. Л. Бут. Разрушитель интенсивности/

Итак, реклама, а так же информация, разрушает интенсивность, ускоряет инертность. Только посмотрите, как все ухищрения смысла и бессмыслицы повторяются в ней до изнеможения, как все процедуры, все средства языка коммуникации (функция общения: Вы слышите меня? Вы видите меня? Говорите! - референциальная функция, даже поэтическая аллюзия, ирония, игра слов, бессознательное), как все это выставляется напоказ точно так, как секс в порнографии, то есть без веры в происходящее, с той самой утомленной непристойностью. Вот почему отныне бесполезно рассматривать рекламу как язык, ведь в ней имеет место обратное: дублирование языка (равно как и образов), которому не соответствуют ни лингвистика, ни семиотика, потому что они имеют дело с действительным функционированием смысла, совершенно не вникая в эту карикатурную избыточность всех функций языка, в этот выход на огромное поле, на котором высмеиваются знаки, как говорят, "пущенные в расход", во время их высмеивания, ради их высмеивания и коллективного созерцания их игры, лишенной цели, - так же как порнография является гипертрофированной иллюзией секса, пущенного в расход при его высмеивании, ради его высмеивания, коллективным созерцанием суетности секса в его барочном исполнении (именно барокко изобрело это триумфальное высмеивание посредством имитации, фиксируя крах религиозного в оргазме статуй).

На какое время приходится "золотой век" рекламного проекта? На время экзальтации объекта с помощью видеоряда, экзальтации процесса приобретения и потребления посредством чрезмерных рекламных расходов? Какой бы ни была степень подчиненности рекламы капиталу (но этот аспект - вопрос социально-экономического воздействия рекламы - всегда оставался без решения и является, в сущности, неразрешимым), она всегда была больше, чем подчиненной функцией, она была зеркалом, обращенным миру политической экономии и торговли, она была некоторое время его славным мнимым, воображаемым мира, трещащего по швам, но расширяющегося. Но мир товара больше таковым не является: это мир перенасыщения и инволюции. Он одним разом потерял свое триумфальное воображаемое, и из зеркальной стадии перешел, так сказать, в траурную стадию.

Сцены для товара больше не существует: от нее осталась только непристойная и пустая форма. И реклама как раз и является иллюстрацией этой формы, насыщенной и пустой.

Именно поэтому у рекламы больше нет территории. Ее регенерируемые формы больше не имеют какого-либо смысла. Так, например, подземный коммерческий центр Форум-дез-Аль в Париже - это гигантский рекламный комплекс и операция по рекламности. Это не реклама конкретного человека или фирмы, и по статусу это ни настоящий торговый центр, ни архитектурный ансамбль, как и Бобур, не являющийся, по своей сути, культурным центром: эти странные объекты, эти супергаджеты демонстрируют лишь то, что наша социальная монументалистика превратилась в рекламную. И именно такие вещи как Форум лучше всего иллюстрируют то, во что превратилась реклама, во что превратилось общественное достояние.

Товар похоронен, как и информация, в архивах, как архивы в бункерах, как ракеты с ядерными зарядами в своих пусковых шахтах.

Конец процветанию торговли, отныне она прячется от солнечного света, отчего становится похожей на человека, потерявшего свою тень. И Форум-дез-Аль напоминает похоронное бюро - мрачная роскошь похороненного товара, сквозь которую пробивается черное солнце. Саркофаг товара.

Здесь все отдает склепом, все в мраморе - белом, черном, светло-розовом. Бункер-кейс в глубине пафосного, матово-черного подземного пространства. Полное отсутствие жидкости, нет даже чего-то подобного водному занавесу в Парли 2, создающего, по крайней мере, оптическую иллюзию, - здесь нет даже какого-нибудь развлекательного сектора, один лишь претенциозный траур царит на сцене. (Единственная занятная идея комплекса касается как раз человека и его тени, которая будто движется по вертикальной бетонной плите: гигантское полотно красивого серого цвета неба, выступающее в качестве фона и обрамления для оптической иллюзии, эта стена выглядит живой против собственной воли, контрастируя с семейным склепом высокой моды и готовой одежды, которым является Форум. Эта тень превосходна, потому что она является контрастной аллюзией на расположенный ниже мир, который потерял свою тень.)

Все, чего можно было бы пожелать - чтобы публика получила доступ к этому священному месту (вспомните тяжелый гул вагонов экспресс-метро, проходящего под Форумом), а затем, опасаясь как бы загрязнение не испортило его безвозвратно, закрыли бы доступ к Форуму, как к гротам Ласко, и укрыли бы непроницаемым саваном, чтобы сохранить нетронутым это свидетельство о цивилизации, которая достигла, пройдя стадию апогея, стадии гипогея товара. Это было бы что-то вроде фрески, которая воссоздает долгий путь, пройденный от первобытного человека, минуя Маркса и Эйнштейна, к Доротее Бис... Почему бы не сохранить эту фреску нетленной? Потом спелеологи обнаружат ее, вместе с культурой, которая решила похоронить себя, чтобы окончательно избавиться от своей тени, похоронить свои соблазны и свои фантазии, так, будто они уже были предназначены для иного мира.

ИСТОРИЯ КЛОНОВ

Из всех протезов, которыми обозначена история тела, двойник, без сомнения, самый древний. Но двойник, в строгом смысле, как раз и не протез: это воображаемая фигура, которая, будучи душой, тенью, отражением в зеркале, преследует, словно нечто себе подобное, подвластный ей субъект, так что он, оставаясь самим собой, навсегда теряет свою суть, преследует в образе ощутимой и всегда предотвращаемой смерти. Впрочем, эту смерть не всегда можно предотвратить: когда двойник материализуется и становится видимым, он несет неминуемую гибель.

Иначе говоря, мнимая сила и блеск двойника, которая заставляет подчиненного субъекта ощущать одновременно и отчуждение от самого себя и близость к самому себе (потаенную/тревожную), основывается на его нематериальности, на том, что двойник был и остается фантазмом. Каждый из нас волен мечтать и, вероятно, мечтал всю жизнь о дублировании или совершенном размножении своего существа, но это остается всего лишь мечтой и разрушается, как только мечта пытается воплотиться в реальность. То же самое можно наблюдать и в сцене обычного обольщения: оно возможно лишь тогда, когда воплощается в образы, в воспоминания, не обретая при этом формы реальности. Предназначением нашего времени было изгнание этого фантазма, как и всех других. Это означало придать ему материальную сущность из плоти и крови и, что является уже полной бессмыслицей, изменить игру двойника посредством изощренной подмены смерти с присущим ей стремлением к Другому вечностью Того же Самого.

Клоны. Клонирование. Черенкование людей до бесконечности, когда каждая клетка индивидуального организма может стать матрицей для идентичного индивидуума. В Соединенных Штатах несколько месяцев назад будто родился ребенок таким же образом, как размножают герань - черенкованием. Первый ребенок-клон (создание индивидуума посредством вегетативного размножения). Первый человек, который родился из одной клетки одного индивидуума, своего "отца", единственного производителя, относительно которого он должен стать точным слепком, абсолютным двойником, копией.

Мечта о вечном полном подобии, которое подменило бы половое размножение, связанное со смертью. Мечта о размножении путем деления клеток, чистейшая форма происхождения, ведь она позволяет, наконец, обойтись без другого и двигаться от подобного к подобному (необходимо еще пройти через матку женщины и через очищенную яйцеклетку, но это материальное средство эфемерно и, как бы, анонимно: его мог бы заменить и женский протез). Одноклеточная утопия, которая с помощью генетики открывает сложным существам доступ к судьбе, предназначенной для простейших.

Не импульс ли смерти толкает разнополые существа вернуться к форме размножения, предшествующей половой? (Впрочем, именно форма размножения делением, это воспроизводство и умножение через непосредственный контакт не является ли для нас, в самой глубине нашего воображаемого, смертью и импульсом смерти - тем, что отрицает нашу сексуальность и стремится уничтожить ее, поскольку сексуальность является носителем жизни, то есть критической и смертной формой воспроизведения?) Не этот ли импульс в метафизическом плане противиться любому изменению, любому искажению Того же Самого и стремится лишь к увековечению идентичности, к прозрачности генетического кода, пусть даже более подверженной перипетиям зарождения?

Но отвлечемся от импульса смерти. Может быть, речь идет о фантазме порождения самого себя? Нет, ибо порождение всегда проходит через образы матери и отца, образы родителей, наделенных половыми клетками. Субъект может мечтать о том, чтобы стереть эти образы, подменяя их самими собой, но он не в силах опровергнуть символическую структуру воспроизводства: стать своим собственным ребенком, а это значит - оставаться ребенком кого-то другого. Клонирование же радикально устраняет Мать и Отца, сочетание их генов, смешение их различий, но, главным образом, двойственность акта, являющего собой зарождение. Тот, кто вступает на путь клонирования, не порождает самого себя; он пускает почки от каждого своего сегмента. Можно рассчитывать на богатство этих вегетативных ответвлений, которые действительно решают проблему эдиповой сексуальности в пользу "нечеловеческого" секса, секса, состоящего в простом соприкосновении и в незамедлительном делении. Таким образом, о фантазме порождения самого себя речи идти не может. Отец и Мать исчезли, но не в пользу алеаторной свободы субъекта, а в пользу матрицы, именуемой кодом. Нет более ни матери, ни отца: есть только матрица. И именно она, матрица генетического кода, отныне и навек занимается "деторождением" операционным способом, очищенным от какой бы то ни было случайной сексуальности.

Нет более и самого субъекта, так как идентичное удвоение кладет конец его раздвоенности. Стадия зеркала исчезла в клонировании или, скорее, осталась там в качестве чудовищной пародии. Точно также клонирование не оставляет ничего и от древней нарциссической мечты субъекта осуществить проекцию в свое идеальное alter ego ["второе я"], так как эта проекция проходит через еще одно изображение: изображение в зеркале, глядя на которое субъект испытывает отчуждение от самого себя, вновь обретая затем свой образ, или же изображение обольстительное и смертельное, в котором субъект видит себя и затем умирает. Ничего этого не существует в клонировании. Нет ни медиума, ни изображения его - не более, чем отражения одним промышленным товаром серийного производства другого, который произведен вслед за первым. Одно никогда не становится идеальным или смертельным миражом другого, одно и другое могут лишь дополнять друг друга, а если они не способны ни на что, кроме взаимного дополнения, то это потому, что были рождены неполовым путем, и смерть им неведома.

Речь идет даже не о близнецах, астрологических или природных, ибо у тех имеются свои особые свойства, особое священное очарование того, что существует Вдвоем, что изначально было двойней и никогда - единицей. Тогда как клонирование освящает повторение Того же Самого: 1+1+1+1+ и т.д.

Не будучи ни ребенком, ни близнецом, ни нарциссическим отражением, клон - это материализация двойника генетическим путем, иначе говоря - отмена, уничтожение всех возможных изменений и всего нереального. Материализация, которую ошибочно принимают за экономию сексуальности. Бредовый апофеоз производственной технологии.

Сегмент нуждается в нереальном посредничестве для самовоспроизводства не больше, чем земляной червь: каждый сегмент червя воспроизводится самостоятельно, так же, как и целый червь, как любая ячейка американского PDG может воспроизводить новый PDG, как каждый фрагмент голограммы может стать матрицей всей голограммы: в каждом отдельном фрагменте голограммы информация остается полной, может быть, лишь с поправкой на минимальную разрешающую способность.

Именно так приходит конец целостности. Если вся информация содержится в каждой из частей, то их соединение теряет свой смысл. Это также и конец тела, всего того многообразия, которое именуется телом, чей секрет как раз в том, что оно не может быть разделено на взаимно дополняющие клетки, в том, что оно представляет собой неделимую конфигурацию, о чем свидетельствуют его половые признаки. Но вот парадокс: клонирование всегда будет производить существа, имеющие половые признаки, потому что они подобны своим моделям, в то время как секс становится, благодаря клонированию, бесполезной функцией. Но, строго говоря, секс - не функция, это именно то, что делает тело телом, то, что превалирует над всеми другими функциями тела. Секс (или смерть: в этом смысле это одно и то же) - это то, что превосходит любую информацию, которую можно получить о теле. Вся эта информация объединена в генетической формуле. И эта генетическая формула должна проложить себе путь автономного воспроизводства независимо от сексуальности и смерти.

Наука, в лице биологии, анатомии и физиологии, уже приступила путем тщательного анализа органов и функций к процессу аналитического расчленения тела, и молекулярная генетика, вокруг которой и разворачивается вся фантасмагория, есть лишь логическое следствие этого, но на более высоком, отвлеченном и модельном уровне, на уровне управления ядром клетки, на уровне самого генетического кода.

С механистической и функциональной точки зрения каждый орган есть не что иное, как отдельный протез, отличный от других: это уже имитация, но пока еще "традиционная". С кибернетической и информационной точки зрения - это наименьший недифференцируемый элемент, и каждая клетка тела становится эмбриональным протезом данного тела. Генетическая формула, записанная в каждой клетке, становится настоящим современным протезом всех тел. Если в общепринятом понимании протез представляет собой артефакт, замещающий неполноценный орган, то молекула ДНК, заключающая в себе всю информацию относительно тела, - превосходный протез, который позволит продлить тело до бесконечности за счет его самого, поскольку само тело представляет собой лишь бесконечную серию протезов.

Кибернетический протез бесконечно тоньше и искуснее, чем любой механический, так как генетический код не является "естественным": коль скоро всякая абстрактная часть целого, став зависимой, превращается в искусственный протез, который фальсифицирует это целое, подменяя его собой (pro-thesis, для замещения: такова этимология этого слова), то можно сказать, что генетический код, вбирающий в себя всю квинтэссенцию существа, ибо именно в нем, как полагают, содержится вся "информация" об этом существе (здесь перед нами невероятная сила генетической симуляции), представляет собой артефакт, операционный протез, абстрактную матрицу, от которой могут вести свое начало идентичные существа, предназначенные для исполнения одних и тех же приказаний, существа, появляющиеся даже не посредством воспроизводства, а путем самой простой пересылки.

"Мое генетическое достояние было зафиксировано раз и навсегда в тот момент, когда определенный сперматозоид встретился с определенной яйцеклеткой. Это достояние включает в себя описание всех биохимических процессов, благодаря которым я был создан, и которые обеспечивают мое функционирование. Копия этого описания записана в каждой из десятков миллиардов клеток, составляющих меня сегодня. Каждая из них знает, как создать меня; прежде чем стать клеткой моей печени или моей крови, она является клеткой меня самого. Поэтому теоретически возможно создать идентичного мне индивидуума на основе одной из них". (Профессор А. Жакар).

Итак, клонирование является последней стадией истории моделирования тела, стадией, на которой индивидуум, сведенный к своей абстрактно-генетической формуле, обречен на серийное воспроизводство. Здесь следовало бы повторить то, что Вальтер Беньямин говорил о произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости. То, что теряет серийно повторяемое произведение, так это свою ауру, то уникальное качество, которое проявляется при непосредственном созерцании подлинника, свою эстетическую форму (оно уже потеряло ранее в своем эстетическом качестве свою ритуальную форму). И тогда произведение, которое постигает неизбежная судьба репродукции, принимает, по словам Беньямина, политическую форму. Оригинал утерян, и одна лишь история, ностальгически ретроспективная, в состоянии восстановить его "подлинность". Наиболее экспрессивные, наиболее модернистские формы этого течения, которые отражают современные средства массовой информации - фотография и кино, ибо эти формы таковы, что оригинал не появится более никогда, так как с самого начала предметы замышляются в контексте неограниченной репродукции.

Когда начинается клонирование, нечто подобное происходит с нами уже не только на уровне сообщений, но и на уровне индивидуумов. В сущности, именно это и происходит с телом, когда из него хотят создать лишь некое сообщение, некую информационную субстанцию. И тогда не остается ничего, что могло бы противиться серийному воспроизводству, о котором можно говорить в терминологии, идентичной той, что использует Беньямин, рассуждая о промышленных товарах серийного производства и об изображениях, предлагаемых нам средствами массовой информации. Существует прецессия воспроизводства относительно производства, прецессия генетической модели над всеми возможными телами. Это ниспровержение порядка вещей обусловлено вторжением технологии, той самой, которой Беньямин в своих последних умозаключениях приписывает роль всеобщего медиума и гигантского протеза индустриальной эпохи, управляющего производством идентичных предметов и изображений, различить которые уже невозможно никаким способом. И это при том, что мы не представляем себе уровень современного развития этой технологии, которая, производя идентичные существа, делает невозможным возврат к существу изначальному. Протезы индустриальной эпохи остаются пока еще наружными, экзотехническими, те же, которые нам известны сегодня, превратились во внутренние разветвленные протезы - в протезы эзотехнические. Мы живем в эпоху софт-технологий, в век генетического и ментального software [программного обеспечения].

До тех пор, пока протезы прежнего индустриального "золотого века" оставались механическими, они еще старались обращать внимание на тело и, изменяя его образ, сами были при этом обратимо задействованы в метаболизме воображаемого мира, так что этот технологический метаболизм был составной частью образа тела.

Но когда имитация достигает точки невозврата, т. е. когда протез углубляется, проникает, просачивается внутрь неведомой микромолекулярной сердцевины тела, когда он вынуждает тело признать себя, протез, "изначальной" моделью, уничтожая при этом все возможные символические окольные пути, которые могут возникнуть впоследствии, так что любое тело становится не чем иным, как незыблемым повторением протеза, тогда приходит конец телу, его истории, его перипетиям. Индивидуум теперь являет собой некий раковый метастаз формулы, лежащей в его основе. И разве все индивидуумы, полученные в результате клонирования индивидуума X, представляют собой что-либо иное, нежели раковый метастаз - деление одной и той же клетки, наблюдаемое при раке?

Существует тесная связь между направляющей идеей генетического кода и патологией рака: код указывает на наименьший простой элемент, минимальную формулу, к которой можно свести всего индивида, и по которой организм может воспроизводить себя, создавая идентичные копии. Рак означает неограниченное деление базовой клетки, игнорирующее органические законы организма в целом. Точно также в клонировании ничто не противостоит возобновлению Того же Самого, безудержному размножению из одной-единственной матрицы. Прежде размножение половым путем еще создавало препятствие клонированию, сегодня можно, наконец, изолировать генетическую матку от идентичной матрицы, так что можно будет избежать отличительных нюансов, составлявших алеаторное обаяние индивидуумов.

Если все клетки задуманы прежде всего как вместилище одной и той же генетической формулы (и это относится как к идентичным индивидуумам, так и ко всем клеткам одного и того же индивидуума), то что же они представляют собой, как не раковое распространение этой базовой формулы? Метастаз, начавшийся с серийного производства товаров, заканчивается на уровне клеточной организации. Бесполезно спрашивать себя, является ли рак болезнью капиталистической эпохи. Эта болезнь действительно стоит во главе всей современной патологии, потому что она - сама форма вирулентности кода: чрезмерный избыток одних и тех же знаков, одних и тех же клеток.

Вместе с необратимым технологическим "прогрессом" меняется картина тела: когда мы движемся от загара на солнце, что уже соответствует искусственному использованию естественной среды, т.е. превращению этой среды в телесный протез (само тело становится симулированным, но где его истина?), - до загара в домашних условиях с помощью йодной лампы (это еще добрая старая механическая техника) - к загару с помощью таблеток и гормональных препаратов (химический протез, который проглатывается) - и, в заключение, к загару, полученному в результате вмешательства в генетическую формулу (стадия несравненно более продвинутая, но речь идет все же о протезе: просто он окончательно интегрирован, и при этом не задействованы ни поверхность, ни отверстия тела), мы имеем дело с различными типами тела.

Метаморфозе подверглась сама схема единого организма. Традиционный протез, служащий для восстановления функций поврежденного органа, ничего не меняет в общей модели тела. Ничего не изменяет и трансплантация органов. Но что можно сказать о моделировании на ментальном уровне посредством психотропных препаратов и наркотиков? Здесь уже меняется картина тела. Тело, испытывающее воздействие психотропных средств, - это тело, "смоделированное" изнутри, оно уже не проходит более через перспективное пространство изображения, зеркала и речи. Это тело молчащее, оно обладает ментальностью, но имеет молекулярную (а не зеркальную) структуру, тело, в котором обмен веществ совершается сам собой, без участия действия или взгляда; тело имманентное, без фальсификации, сценариев и трансцендентности, тело, обреченное на имплозивный метаболизм продуктов деятельности мозга и эндокринной системы, тело, обладающее чувствительностью, но не способное к восприятию, ибо оно связано лишь с нервными окончаниями собственных внутренних органов, но не с предметами окружающего мира (поэтому оно может быть низведено до самого ничтожного, самого незначительного, "чистого уровня" чувствительности; для этого достаточно "отключить" его от его собственных сенсорных окончаний). Это тело уже однородно и находится на стадии осязательной пластичности, ментальной гибкости и насыщенности психотропными средствами (и каждое из этих свойств подобно некоему азимуту), эта стадия уже близка к манипуляциям на уровне генетического ядра, т. е. к полной утрате изображения. Подобные тела не в состоянии иметь какое-либо представление ни о самих себе, ни о других; преобразование генетической формулы или возникновение биохимической зависимости вытравило из них их сущность и смысл: точка невозврата, апофеоз технологии, которая сама по себе стала интерстициальной и молекулярной.

ГОЛОГРАММЫ

Это фантазм - схватить реальность "на лету", но попытки продолжаются еще со времен Нарцисса, склонившегося над ручьем. Поразить реальное, обездвижив его, схватить реальное, умертвив его в копии. Вы склоняетесь над голограммой, как Бог над своим творением: лишь Бог имеет эту власть - проходить сквозь стены, сквозь людей и оказываться по ту сторону в бестелесном состоянии. Мы мечтаем проходить сквозь самих себя и оказываться по ту сторону: когда ваша голографическая копия появится в пространстве, возможно, двигаясь и разговаривая, вы ощутите это чудо. Конечно, это уже не будет мечтой, и ее очарование будет утрачено.

Телевизионная студия превращает нас в голографические знаки: возникает впечатление, что вы материализуетесь в пространстве с помощью света прожекторов, как те полупрозрачные призраки, которые проходят сквозь массы (из миллионов телезрителей), точно так, как ваша реальная рука проходит сквозь нереальную голограмму, без сопротивления - но не без последствий: пройдя сквозь голограмму, она также становится нереальной.

Иллюзия полная и по-настоящему завораживает, когда голограмма проецируется на панели и вас ничто не отделяет от нее (иначе это фото или киноэффекты). Это та характерная иллюзия, которая отличает голограмму от картины: вместо перспективной точки зрения, вы оказываетесь в обратной глубине, которая превращает вас самих в точку схода... Здесь необходимо, чтобы рельеф и объем воспринимался так же как обычный трамвайный вагон или фигуры на шахматной доске. Исходя из этого, остается выяснить, какого типа объекты или формы будут собственно "гологеничными", ведь голограмма не более предназначалась для производства трехмерного кино, чем кино предназначалось для воссоздания театра или фотография - для повторения содержания и темы живописи.

В голограмме, как и в истории с клонами, предметом безжалостной травли является воображаемая аура копии. Подобие - это мечта, и она должна оставаться ею, чтобы могла существовать минимальная иллюзия и сцена для воображаемого. Подобие не должно сливаться с реальным, стремиться к точному сходству мира с самим собой, субъекта с самим собой. Потому что тогда исчезает образ. Подобие не должно сливаться с копией, потому что тогда исчезает дуалистическая связь и вместе с ней вся соблазнительность. Поэтому в случае с голограммой, как и с клоном, мы имеем дело с обратным соблазном и с обратным очарованием, обусловленными концом иллюзии, сцены, тайны, который наступает вследствие материализованной проекции всей имеющейся относительно предмета информации, вследствие материализованной транспарентности.

После фантазма видеть себя (зеркало, фотография) наступает очередь фантазма, сосредоточенного на том, чтобы окинуть взглядом себя со всех сторон, пройти сквозь собственное спектральное тело, - и любой голографический объект становится, прежде всего, светящейся эктоплазмой вашего собственного тела. Однако это означает в определенном смысле конец эстетики и торжество медиа, точно так, как это происходит со стереофонией, которая в своей технологичности, в общем-то, кладет конец обворожительности и восприятию музыки.

Голограмма просто не способна создать ту иллюзию, которая является одним из способов обольщения, постоянного обращения, в соответствии с правилами правдоподобия к аллюзиям и недомолвкам. Вместо этого ее охватывает непреодолимое влечение слиться с копией. Если мир, по Маху, это то, у чего нет копии, нет зеркального эквивалента, тогда в случае с голограммой мы уже находимся практически в другом мире - в том, который является лишь зеркальным эквивалентом этого мира. Но чем же является этот мир?

Голограмма, та, о которой мы всегда мечтали (голограммы, которые мы имеем на сегодняшний день, - это лишь жалкие поделки), волнует, вызывает головокружение возможностью перейти на другую сторону нашего собственного тела, сторону копии, светящегося клона или мертвого близнеца, который никогда не рождался вместо нас и который наблюдает за нами посредством антиципации.

Голограмма - совершенный образ, а так же конец воображаемого. Или, скорее, это не образ вообще - реальная лазерная среда, концентрированный, квинтэссенциальный свет, свет, который перестал восприниматься зрением или отражаться, абстрактный свет симуляции. Лазер/скальпель. Световая хирургия, направленная в данном случае на оперирование копии: вас оперируют с целью удаления копии, как если бы вас оперировали с целью удаления опухоли. Копию, которая пряталась внутри вас (вашего тела, вашего бессознательного?) и тайная форма, которая как раз и питала ваше воображаемое, при условии, что она останется тайной, эту копию удаляют с помощью лазера, синтезируют и материализуют перед вашими глазами так, чтобы вы могли пройти сквозь нее и попасть по ту сторону. Исторический момент: отныне голограмма выступает составной частью того "подсознательного комфорта", который является нашим назначением, этого счастья, которое торжественно посвящается отныне ментальному симулякру и феерии спецэффектов, наполняющих окружающую среду. (Социальное, социальная фантасмагория сама уже не более чем спецэффект, полученный в условиях вакуума из конвергентных пучков причастности, смоделированный как призрачный образ коллективного счастья.)

Трехмерность симулякра - почему трехмерный симулякр должен быть ближе к реальному, чем симулякр двумерный? Он на это претендует, однако его эффект, как это ни парадоксально, противоположен и указывает нам на четвертое измерение как на скрытую истину, тайное измерение, присущее всем вещам, которое внезапно становится очевидностью. Чем ближе мы к совершенству симулякра (и это справедливо относительно не только предметов, но и произведений искусства или моделей социальных или психологических отношений), тем очевиднее для нас (или, скорее, для злого духа скептицизма, который живет внутри нас, еще более злого, чем дух симуляции) становится то, посредством чего все вещи избегают репрезентации, избегают своей собственной копии и своего подобия. Словом, реальное не существует: третье измерение является лишь воображаемым двумерного мира, четвертое - воображаемым трехмерного мира... Эскалация производства реального, которое становится все реальнее благодаря последовательному добавлению измерений. Но, с другой стороны, возрастает и обратное движение: единственно правильным и по-настоящему соблазнительным является то, в чем задействовано на одно измерение меньше.

В любом случае эта погоня за реальным и за иллюзией реального ведут в тупик, ведь, когда один предмет точно подобен другому, он не похож на него точно, он подобен ему немного точнее. Сходства нет, оно больше, чем точность. То, что точно, уже слишком точно, точное лишь то, что приближается к истине, не претендуя на нее. Это немного напоминает ту парадоксальную формулу, которая утверждает, что когда два бильярдных шара катятся друг к другу, то первый касается другого на мгновение раньше, или же один касается другого прежде, чем касаются его самого. И это означает, что не существует даже какой-то возможной синхронности на уровне времени, так же как не существует какого-то возможного сходства на уровне тел. Ничто ни чему не подобно, и голографическое воспроизведение, так же как любой намек на синтез или точное воспроизведение реального (это касается также и научных экспериментов), уже больше не реальное, оно гиперреальное. Следовательно, оно никогда не является репродукцией (истины), но всегда уже является симуляцией. Не точной, а с чрезмерной правдивостью, то есть такой, которая уже находится по ту сторону истины.

Что же происходит по ту сторону истины, не с тем, что ложное, а с тем, что истиннее истинного, реальнее реального? Конечно же, вещи небывалые и кощунственные, намного более разрушительные для порядка истины, чем ее чистое отрицание. Исключительная и убийственная сила, которая кроется в потенциализации истинного, в потенциализации реального. Возможно, именно поэтому близнецы обожествлялись - и приносились в жертву - во многих архаичных культурах: гиперподобность равнялась убийству оригинала, а значит чистому нонсенсу. Любую классификацию или сигнификацию, любую модальность смысла можно, таким образом, разрушить простым логическим возведением в энную степень - доведением до предела, как если бы истина поглотила свой собственный критерий истины, поглотила бы свое собственное "свидетельство о рождении", и потеряла бы всякий смысл: так, при определенных условиях, можно точно вычислить вес земли или вселенной, но эта цифра сразу же покажется абсурдной, потому что она больше не будет иметь точки отсчета, зеркала, в котором она отражалась бы, - это суммирование, которое довольно-таки точно соответствует суммированию всех измерений реального в его гиперреальной копии или суммированию всей информации об индивидууме в его генетической копии (клоне), сразу придает ему характер чего-то "патафизического". Сама вселенная, если рассматривать ее глобально, является тем, что не может иметь ни какой-то репрезентации, ни какого-то зеркального дополнения, ни смысловой эквивалентности (приписывать ей какой-то смысл, какой-то вес так же абсурдно, как определять ее вес вообще). Смысл, истина, реальное могут проявляться лишь локально, в ограниченных условиях, это частичные объекты, частичные результаты зеркального отображения и эквивалентности. Любое копирование, любое обобщение, любое доведение до предела, любое голографическое продолжение (робкая попытка представить исчерпывающий отчет о вселенной) выставляет их в своей смехотворности.

Если смотреть на них под этим углом зрения, то даже точные науки находятся в опасной близости к "патафизике". Ведь в них есть что-то от голограммы и объективистского влечения к деконструкции, а затем реконструкции мира с соблюдением точности в мельчайших подробностях, влечения, основанного на упрямой и наивной вере в соглашение, по которому вещи подобны самим себе. Реальное, реальный объект, как считают, совпадает с самим собой, похож на себя так, как отражение в зеркале, - и это потенциальное сходство является на самом деле единственным определением реального - и любой эксперимент, включая голографию, опирающийся на это сходство, лишь будет расходиться со своим объектом, ведь он не принимает во внимание его тень (именно поэтому он не похож на себя), эту скрытую грань, где объект исчезает, его тайну. Голограмма буквально перепрыгивает через свою тень и погружается в транспарентность, чтобы самой потеряться там.

"АВТОКАТАСТРОФА"

В классическом представлении (даже кибернетическом) технология - это расширение тела. Она - функциональное усовершенствование человеческого организма, то, что позволяет людям сравняться по возможностям с природой и победоносно приступить к ее освоению. От Маркса до Маклюэна - те же формулировки и то же инструменталистское видение машин: это промежуточные звенья, расширения, медиумы-посредники природы, в идеале предназначенные для того, чтобы стать органическим телом человека. В этом "рациональном" видении само тело - лишь посредник.

Напротив, в барочной и апокалипсической версии "Автокатастрофы" Балларда техника выступает как смертельное расчленение тела - не как функциональный медиум, а как расширение смерти, - разделение на отдельные члены и части, но не в уничижительной иллюзии утраченной целостности субъекта (которая еще находится на уровне психоанализа), а в эксплозивном видении тела, выставленного для "символических ран", тела, перепутанного с технологией в ее извращенном и насильственном измерении, в той дикой и непрерывной хирургии, к которой она прибегает: вырезание, иссечение, шрамирование, вскрытие тела, относительно которого рубец от раны и связанное с ним "сексуальное" удовольствие является лишь частным случаем (а рабская зависимость от машин в процессе труда - пацифистской карикатурой), - тела, лишенного органов и наслаждения от них, полностью выставленного для маркировки, резки, технического рубцевания - под сверкающим знаком безреферентной и безграничной сексуальности.

"Изуродовав и убив ее, технологии тем самым короновали ее, освятили неповторимые конечности, черты лица, жесты и оттенки кожи. Каждый из свидетелей унес с места аварии образ насильственной трансформации этой женщины. В комплексе ран ее сексуальность сплавилась с жесткой автомобильной технологией. Каждый из зрителей объединит в своем воображении нежную ткань своих слизистых оболочек, свои эрогенные зоны с ранами этой женщины, прочувствовав все - посредством автомобиля - через последовательность стилизованных поз. Каждый мысленно прикоснется губами к этим кровоточащим отверстиям, прижмется переносицей к ранам на ее левой руке, веком - к обнаженному сухожилию ее пальца, кожей возбужденного члена к изорванному ущелью ее половых губ. Автокатастрофа сделала возможным это финальное и долгожданное единение телезнаменитости с ее аудиторией."

Постичь всю технологию можно лишь в случае аварии (автомобильной), то есть в случае насилия, совершенного в отношении нее, и насилия, совершенного в отношении тела. Это одно и то же насилие: любой удар, любой толчок, любое столкновение, вся металлургия аварии прочитывается в семиургии тела - не в анатомии или физиологии, а в семиургии ушибов, шрамов, увечий, ран, которые становятся будто новыми многочисленными половыми органами, обнаруженными на теле. Таким образом, усложнению тела как ресурса труда в плане производства противостоит дисперсия тела как анаграммы в плане увечья. Конец "эрогенным зонам": теперь все превращается в дыру, чтобы предложить себя для рефлекторной эякуляции. Но самое главное то (первобытные пытки, сопровождавшие инициацию - это совсем иное), что все тело становится знаком, чтобы предложить себя для обмена на телесные знаки. Тело и технология, дифрагировавшие их безумные знаки друг в друге. Телесная абстракция и современная функциональность.

За всем этим нет ни чувства, ни психологии, ни флуктуации или желания, ни либидо или неосознанного влечения к смерти. Смерть, конечно, вовлечена в безграничный процесс исследования возможных форм насилия, которое творится относительно тела, но не так, как в садизме или мазохизме, с их нарочитой и перверсивной целью насилия, искажением смысла или сексуального влечения (искажением относительно чего?). Никакого подавляемого бессознательного (эмоции или репрезентации), разве что во вторую очередь, которое все еще способствовало бы появлению надуманного смысла, основанного на психоаналитической модели. Нонсенс и дикость этого смешения тела и технологии - вещь имманентная, здесь непосредственная реверсия одного в другое, в результате чего возникает неизвестная до сих пор сексуальность - что-то похожее на потенциальное головокружение, обусловленное простой регистрацией пустых знаков этого образования. Символический обряд с надрезами и нанесением отметок, как в случае с граффити в нью-йоркском метрополитене.

Еще один общий момент: в "Автокатастрофе" мы не встречаем случайные знаки, которые могли бы появиться разве что на периферии системы. Несчастный Случай - это уже больше не тот интерстициальный бриколаж, которым он еще выступает во время ДТП: это остаточный бриколаж подсознательного влечения к смерти, новый вид досуга. Автомобиль - это не приложение к недвижимому домашнему миру, потому что домашнего и частного мира больше не существует, существуют лишь непрерывные показатели циркуляции, и всюду мы встречаем Несчастный Случай - элементарный, ирреверсивный показатель банальности аномальной смерти. Он уже не на периферии, он - в центре. Он больше не исключение из торжествующей рациональности, он поглотил Правило и сам стал Правилом. Он даже уже не "проклятая доля", неизбежность которой признается самой системой и включается в ее общий подсчет. Все поменялось местами. Теперь Несчастный Случай - одна из форм жизни, хоть и бессмысленной сексуальной жизни. И автомобиль, магнетическая сфера автомобиля, который, в конце концов, опутал весь мир своими тоннелями, магистралями, пандусами, транспортными развязками, своей мобильной средой обитания как универсальный прототип будущего, - не что иное, как грандиозная метафора жизни.

Никакая дисфункция больше не возможна в мире Несчастного Случая - поэтому невозможно больше никакое извращение. Несчастный Случай, как и смерть, больше не принадлежит к порядку невротического, подавляемого, остаточного или трансгрессивного, он инициирует новый способ безперверсивного наслаждения (вопреки самому автору, который говорит во введении о новой извращенной логике, следует сопротивляться моральному соблазну читать "Автокатастрофу" как что-то извращенное), стратегическую реорганизацию жизни на основе смерти. Смерть, раны, увечья - уже не метафоры кастрации, а как раз обратное, - даже в преобладающей степени противоположное. Извращенной является лишь фетишистская метафора, соблазн через модель, через вмешательство фетиша, или через посредство языка. Здесь смерть и секс считываются непосредственно на уровне тела, без фантазма, без метафоры, без слов - в отличие от аппарата из "Исправительной колонии", где тело, вместе со своими ранами, еще только носитель текстуальной записи. Таким образом, аппарат Кафки, еще остается пуританским, репрессивным "сигнификативным аппаратом", как сказал бы Делез, тогда как технология "Автокатастрофы" кажется яркой, соблазнительной или же тусклой и невинной. Соблазнительной, потому что лишена смысла и является только зеркалом для разорванных тел. И тело Воана, в свою очередь, тоже зеркало для искореженных хромированных деталей, смятых бамперов, железных простыней, запятнанных спермой. Тело и технология смешаны вместе, прельщены друг другом, нераздельны.

"Когда Воан свернул на площадку заправочной станции, алый неровный свет ее неоновой вывески упал на зернистые фотографии отвратительных ран: груди девочек подростков, деформированные передней панелью; силиконовая грудь пожилой домохозяйки, снесенная хромированной стойкой окна; соски, рассеченные фирменным знаком; травмы мужских и женских половых органов, причиненные корпусами рулевых колонок, осколками лобового стекла в момент, когда тела были выброшены из машины... Ряд снимков изуродованных членов, рассеченных вульв, смятых яичек вырвал из темноты мигающий свет. На некоторых снимках ранения были проиллюстрированы еще и теми частями автомобиля, которые их причинили: возле фотографии рассеченного члена был изображен фрагмент тормозного механизма; над снимком сильно раздавленной вульвы крупным планом был представлен автомобильный клаксон с фирменным знаком. Это соединение изорванных половых органов с частями автомобиля создавало ряд волнующих сочетаний, вызывающих новый поток боли и страсти."

Каждая отметина, каждый след, каждый шрам, оставленные на теле, - это как искусственная инвагинация, как шрамирование у дикарей, которые всегда являются страстным ответом на отсутствие тела. Лишь израненное тело существует символически - для себя и для других, - "сексуальное влечение" - это всего лишь возможность тел перемешивать и обменивать свои знаки. Поэтому те несколько естественных отверстий, с которыми по привычке связывают секс и сексуальные действия, являются ничем по сравнению со всеми возможными ранами, всеми искусственными отверстиями (но почему "искусственными"?), со всеми разрывами, через которые тело становится реверсивным и, как это происходит с некоторыми видами топологического пространства, теряет признаки деления на внутреннюю и внешнюю сторону. Секс, такой, каким мы его понимаем, является лишь жалким специализированным определением всех тех символических жертвенных обрядов, через которые тело может открыть себя, больше не через естество, но через имитацию, через симулякр, через несчастный случай. Секс - это лишь ограничение побуждения, вызываемое влечением к заранее обозначенным зонам. Его значительно превосходит то разнообразие символических ран, которым является, так сказать, анаграммирование секса на всей протяженности тела, - но тогда это уже больше не секс, это нечто иное, относительно чего секс - лишь запись основного означающего и нескольких вторичных признаков - ничто по сравнению с обменом всех тех знаков и ран, на которые способно тело. Дикари умели использовать с этой целью все тело, когда делали татуировки, прибегали к пыткам или проводили инициацию, - сексуальность была лишь одной из возможных метафор символического обмена, ни наиболее значимой, ни наиболее престижной - какой она стала для нас в своей реалистической и навязчивой референции, благодаря органическому и функциональному характеру (включая и оргазм).

"Когда мы поехали со скоростью двадцать миль в час, Воан вынул палец из влагалища девушки, развернул бедра и ввел туда член. Над нами замигали фары - это поток машин, направляющихся вверх по эстакаде развязки. В зеркало я все еще наблюдал за Воаном и девушкой. Их тела, освещенные фарами задних машин, отражались в сотне блестящих точек отделки "линкольна". В хромированной крышке пепельницы я видел левую грудь девушки с торчащим соском. На блестящих полосках рамы окна я видел деформированные фрагменты бедер Воана и ее живота, складывающиеся в причудливой комбинации. Воан немного изменил позу девушки, и снова его член вошел ей во влагалище. В триптихе образов, отраженных в спидометре, часах и топливном индикаторе, казалось, что их половой акт происходит под навесами гротов этих люминесцентных циферблатов и регулируется покачивающейся стрелкой спидометра. Выпуклый панцирь приборного щитка и стилизованная скульптура корпуса рулевой колонки сотни раз отражали ее вздымающиеся и опадающие ягодицы. Я погнал машину со скоростью пятьдесят миль в час по пустому мосту развязки. Воан выгнул спину и поднял женщину, подставляя ее свету следующих за нами машин. Ее острые груди вспыхнули в хромированной клети ускоряющейся машины. Сильные движения таза Воана совпадали с моментами, когда мы проезжали мимо светильников, расположенных вдоль моста через каждую сотню ярдов. При приближении каждого из них его бедра толкали девушку, вонзая член во влагалище, руки разводили ее ягодицы, открывая анус желтому свету, заполнявшему машину."

Здесь все эротические термины имеют технический характер. Отсутствуют такие слова, как задница, конец, дыра, вместо них употреблены: анус, прямая кишка, влагалище, член, половой акт. Отсутствует арго, то есть отсутствует интимность сексуального насилия, вместо того имеем функциональный язык: эквивалентность хрома и слизистых оболочек как полное соответствие одной формы другой. Так же происходит со смертью и сексом: они переплетены друг с другом, скорее в соответствии с неким техническим супердизайном, нежели с наслаждением. Впрочем, речь идет не о получении наслаждения, а об обычной эякуляции. И совокупления, и сперма, проходящие через всю книгу, имеют не более чувственной ценности, чем филигранность ран насильственного смысла, даже метафорически. Это лишь сигнатуры: не случайно в финальной сцене X помечает своей спермой то, что осталось от автомобиля после катастрофы.

Наслаждение (перверсивное или нет) всегда было опосредовано с помощью технического устройства, механизма действия реальных предметов, но чаще при помощи фантазмов, оно всегда предполагает промежуточную манипуляцию позами или приспособлениями. Здесь наслаждение - лишь оргазм, то есть оно перемешано с насилием технического устройства и гомогенизируется лишь с техникой, которую можно свести к единственному объекту - автомобилю.

"Мы попали в огромную пробку. От пересечения автострады с Западным проспектом до въезда на эстакаду все полосы были забиты машинами, лобовые стекла источали переплавленные лучи солнца, зависшего над западными окраинами Лондона. В вечернем воздухе мерцали габаритные огни, озаряя колоссальный водоем лакированных тел. Воан сидел, выставив руку из пассажирского окна. Он нетерпеливо щелкал дверной ручкой, постукивал по кузову кулаком. Справа от нас нависала обрывом человеческих лиц высокая стена двухэтажного автобуса, ехавшего из аэропорта. Пассажиры в окнах напоминали ряды мертвецов, уставившихся на нас из галереи колумбария. Колоссальная энергия двадцатого века, достаточная для того, чтобы переместить планету на новую орбиту вокруг более счастливой звезды, была направлена на поддержание этой грандиозной неподвижной паузы.

Вокруг меня, вдоль всего Западного проспекта, по всей проезжей части развязки тянулась, пока хватало глаз, огромная пробка, спровоцированная аварией. И я, стоя в центре этого застывшего циклона, чувствовал себя абсолютно беззаботным, будто меня, наконец, освободили от всех моих навязчивых идей относительно этих машин, число которых увеличивалось без конца."

Впрочем, еще одно измерение неотрывно связано в "Автокатастрофе" с тесно переплетенными измерениями технологии и секса (объединенными в работе смерти, которая никогда не является работой траура): измерение фото- и кинематографическое. Яркая и насыщенная поверхность дорожного движения и аварии лишена глубины, однако она все время дублируется в объективе камеры Воана. Он накапливает и накапливает фотографии аварий, словно собирает досье. Генеральная репетиция центрального события, которое он готовит (его смерть в автокатастрофе и одновременно смерть кинозвезды в столкновении с Элизабет Тейлор, столкновении, которое педантично моделировалось и оттачивалось в течение месяцев), происходит во время съемок. Этот мир был бы ничем без этого гиперреального раздвоения. Только редупликация, только развертывание визуального медиа на втором уровне, способно обеспечить слияние технологии, секса и смерти. Но на самом деле фотография здесь не медиа и не принадлежит к порядку репрезентации. Речь идет ни о "дополнительном" абстрагировании образа, ни о непреодолимом влечении к зрелищному, и позиция Воана - это отнюдь не позиция вуайериста или извращенца. Фотопленка (так же, как музыка, которая несется из приемников в салонах автомобилей и квартирах) является частью того универсального, гиперреального, воплощенного в металл и тела слоя, который образуют транспортные потоки. Фотография не в большей степени медиа, чем технология или тело, - они все синхронизированы в мире, где антиципация события совпадает с его воспроизведением и даже с его "реальным" развертыванием. Нет больше и глубины времени - так же, как прошлое, в свою очередь, перестает существовать и будущее. Фактически, это глаз камеры субституирует время, так же, как и любую другую глубину - чувства, пространства, языка. Это не какое-то иное измерение, это всего лишь означает, что данный мир остался без тайн.

"Позади стоял хорошо экипированный манекен с подбородком, задранным потоком воздуха. Его руки крепко держали руль, как руки камикадзе, а торс был увешан измерительными приборами. В машине напротив сидели четыре манекена, представляющие семью. Их лица были покрыты изотерическими знаками.

Хлопанье кнута резануло наши уши: кабели измерительных приборов извивались, скользили по траве вокруг рельсов. С резким металлическим скрежетом мотоцикл врезался в переднюю часть автомобиля. Оба механизма отнесло к застывшим зрителям из первого ряда. Мотоцикл и его водитель пролетели над капотом машины и ударились в лобовое стекло, затем по крыше косо прогрохотала черная масса обломков, машину отнесло футов на десять назад, вдоль направляющих, где она и застыла, перевернувшись крышей на рельсы. Капот, лобовое стекло и крыша были смяты ударом. Члены семьи в кабине завалились друг на друга, обезглавленный торс женщины на переднем сиденье впечатался в растрескавшееся лобовое стекло... Ковер из щепок вокруг автомобиля был усеян стружкой из стекловолокна, вырванной из лиц и плеч манекенов и напоминавшей серебристый снег или какое-то жуткое конфетти.

Элен взяла меня за руку, поощрительно кивая, словно помогала ребенку преодолеть какое-то психологическое замешательство: "Мы можем еще раз взглянуть на экране на все, что произошло. Они показывают все в замедленной съемке."

← Предыдущая страница | Следующая страница →