Поделиться Поделиться

Сумісність професійних якостей, необхідних в акторській і педагогічній діяльності

Як було зазначено вище, педагогічна та акторська діяльності мають багато точок перетину. Це підтверджується в анкетах та інтерв'ю значної частини опитаних студентів та вчителів. Різ­ними у діяльності артиста та вчителя є завдання діяльності та наявність конкретного професійно значимого зворотного зв'яз­ку. Наявність спільного дозволяє нам застосовувати на практиці, в процесі навчання й виховання майбутнього педагога, систему виховання актора — театральну педагогіку. Правомочність такого висновку грунтується на головних тезах про необхідність педа­гогічного впливу на вихованця.

У словнику театру, упорядкованому Патрісом Паві, про сце­нічне мистецтво сказано так: "Мистецтво сцени пов'язане з без­посереднім поданням художнього твору, не трансльованого в запису через засоби масової інформації. Англійський еквівалент (performing arts) влучно передає головну ідею сценічного мис­тецтва: воно "виконується", твориться безпосередньо, hie і nunc, для публіки, присутньої на виставі: драматичний театр, музичний театр... це найбільш відомі приклади. Не є істотними форма сцени та співвідношення "сцена — зал" для глядачів; істотною є безпосередність комунікацій з публікою через "виконавців" (ак­торів, танцюристів, співаків, мімів та ін.)"1.

Вивчення особливостей особистості актора, його індивідуаль-но-особистісної структури необхідні як у практиці, так і в теорії. Передусім поняття про структуру особистості актора, значимість у ній певних особистісних характеристик і становить сутність предмета театральної педагогіки, орієнтуючи всю систему педа­гогічного впливу. Наприклад, у системі К.С.Станіславського ува­га наголошується на розвиткові системи особистісних характе­ристик — уваги, психофізичної свободи, уяви та ін.

Система виховання актора історично поставала й сформувала­ся на сьогодні як система, що спирається на принципи індиві-дуально-особистісного підходу до навчання й виховання. Най­більшою мірою це апробовано й систематизовано в педагогічній

Пави П. Словарь театра. — М, 1991. — С. 129. 58


ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...

діяльності М.О.Кнебель, котра висуває завдання не тільки фор­мування професійних навиток та вмінь, але й розвитку особис­тості актора як центральної ланки всього педагогічного процесу.

Організація творчого процесу, взаємодії "режисер — роль — актор" вимагає певного концептуального уявлення про структуру особистості актора. У зв'язку з цим вкрай цікавим є порівняння уявлень про особистість актора в режисерській практиці, на­приклад Г.О.Товстоногова, А.В.Ефроса, А.О.Гончарова та інших.

Питання про специфічні особливості особистості актора є тра­диційним у теорії і практиці театру, оскільки це один з ключових моментів побудови педагогічної концепції. У зв'язку з цим можна послатися на історичний аналіз зміни погляду на природу сце­нічного переживання ролі, здійснений Л.С.Виготським.

Необхідність мати уявлення про специфіку особистості актора продиктована педагогічними завданнями щодо підготовки акто­ра, професійною діяльністю й самою теорією театру. При цьому психологічні механізми професійної діяльності, особливості пе­ревтілення актора можуть бути реально досліджені й зрозумілі саме в площині педагогічної практики, оскільки тут вони поста­ють у найбільш розгорнутому вигляді, коли окреслюються го­ловні лінії їх становлення.

Вивченню психологічних особливостей актора присвячено ці­лий шерег експериментальних досліджень. Важливо відзначити, що головним предметом у більшості досліджень є аналіз пси­хологічної специфіки механізмів акторського перевтілення, від­ношення "актор — роль". При цьому можна виокремити три головних підходи.

Характерною рисою першого підходу є спроба підійти до по­яснення акторського перевтілення через аналіз особливостей функціювання того чи того процесу (Р.Г.Натадзе), мислення (Л.Ш.Тальян) тощо. Так, Р.Г.Натадзе, спираючися на здійснені експериментальні дослідження, вбачає певний зв'язок між здат­ністю виробляти фіксовану установку на уявлювану ситуацію та здатністю до акторського перевтілення. При цьому характерною рисою установки на уявлювану ситуацію є передусім не наоч­ність, не образність, а міра активності суб'єкта стосовно уявлю-ваного. Цю активність Р.Г.Натадзе пов'язує з поняттям "віри в пропоновані обставини" в системі К.С.Станіславського.


______________________________РОЗДІЛ 2______________________________

Другий підхід передбачає можливість адекватного пояснення особливостей перевтілення актора через загальні закономірності функціювання вищої нервової діяльності людини. Причому звер­тання до фізіологічних закономірностей як до остаточного пояс­нення механізмів акторського перевтілення є найбільш поши­реним. Наприклад, П.В.Симонов, розглядаючи особливості сце­нічного самопочуття, за якого довколишня дійсність набуває для актора подвійного значення — життєвого та сценічного, доходить висновку, що засадовим стосовно цього явища є надвичайно часте й короткочасне перемикання, яке забезпечується високою рухливістю нервових процесів у акторів. Подібного ж погляду дотримуються Н.В.Рождественська та Л.Ш.Тальян.

Зупинимося на цьому докладніше, позаяк мистецтво пере­живання є засадовим у системі К.С.Станіславського. Саме це — мистецтво перевтілення, а не репрезентації, відіграє істотну роль у нашому дослідженні, оскільки становить особливу актуальність у світлі досліджуваної проблеми. Саме мистецтво переживання відіграє вирішальну роль у професійній діяльності вчителя. Саме воно дозволяє не "репрезентувати", а "переживати" психолого-педагогічний процес педагогічної діяльності.

На відміну від мистецтва репрезентації, яке використовує зоб­ражування зовнішніх ознак емоцій, мистецтво переживання ви­магає від артиста "справжньої пристрасті", тобто навмисного відтворення справжніх емоцій шляхом пристосування почуттів виконавця до переживань дійової особи. К.С.Станіславський писав: "Мета мистецтва переживання полягає у створенні на сцені живого життя людського духу й у відображенні цього життя в художній сценічній формі"1. Таким чином, аналіз засобів і прийомів, за допомоги яких артист може викликати у себе по­чуття, відповідні переживанням зображуваної особи, й утворює методологічні засади цього дослідження.

К.С.Станіславський доходить висновку про неможливість без­посереднього відтворення потрібних емоцій. Спроба актора зі­грати почуття призводить тільки до награшу. В чому ж причина неможливості безпосереднього відтворення почуттів? Мимовіль-

Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. Воспоминания. Статьи. Очерки. Речи. Беседы. Из записных книжек. — М., 1990. — С.440.


ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...

ність емоційних реакцій зумовлена впливом довколишнього се­редовища, вони не улягають ні наказу, ні тим паче насильству. Проте в стані творчого піднесення — натхнення — існує мож­ливість навмисного відтворення емоцій. Коли артист виходить на сцену, він не має причин радіти чи обурюватися. Завдання артиста — "вмикнути" внутрішній механізм, який викличе ра­дість чи обурення. Сукупність механізмів, які складають фізіо­логічне підґрунтя емоцій, К.С.Станіславський позначив вжива­ним у психології терміном "підсвідомість", підкресливши цим терміном їх непідвладність волі, їх недоступність безпосередньо­му впливу. Концепція "підсвідомого" відображає емпірично ви­явлені особливості діяльності різних фізіологічних механізмів головного мозку людини. Всі спроби звинуватити К.С.Стані-славського у перебільшенні ролі підсвідомості означають по суті заперечення особливостей взаємодії першої та другої сигнальних систем регуляції моторних і вегетативних функцій організму. Ми звикли надавати надто багато значення як у житті, так і на сцені всьому свідомому. Насправді тільки десята частина нашого життя перебігає у площині свідомості, решта дев'ять десятих людсько­го життя — несвідомі. Професор Ельмар говорить: "Принаймні дев'яносто відсотків нашого розумового життя є підсвідомими". Моделей стверджує, що "свідомість не має й десятої частини тих функцій, які їй звичайно приписують". Проте свою методику, названу згодом системою К.С.Станіславського, вчений будує на фунті примату свідомого над підсвідомим, через свідоме управ­ління підсвідомим, через опосередкований, побічний вплив. Кожний персонаж п'єси є перш за все дійовою особою, яка здійснює певні вчинки відповідно до обставин, створених дра­матургом. Здійснення дій зображуваної особи має, на думку К.С.Станіславського, стати головним завданням артиста. Не "ви­тискувати" із себе почуття, яких ще немає, а правильно й послідовно діяти. В царині фізичних дій все доступно контролеві свідомості, будь-яка дія може бути відтворена скільки завгодно разів. Ясність і відчутність фізичних дій допомагає артистові зосередитися тільки на сценічній діяльності. Вроджені й набуті нервові шляхи пов'язують фізичні дії з емоціями. Фізичні дії не тільки оживлюють відбитки пережитих колись емоцій, але водно­час зазнають на собі зворотного впливу відтвореного або жит­тєвого досвіду, стають дедалі правдоподібнішими, дедалі відпо-


РОЗДІЛ 2

біднішими пропонованим обставинам. К.С.Станіславський ви­ходив з визнання діалектичної єдності суб'єктивно переживаного та об'єктивно виражуваного. Тому в творчості актора не може бути окремого відтворення двох ліній сценічного життя персона­жа: внутрішньої психологічної та зовнішньої фізичної. Створен­ня зовнішньої лінії фізичних дій є водночас створення логіки й послідовності почуттів, позаяк почуття нерозривно пов'язане з діями. "Справа не в самих фізичних діях як таких, а в тій правді й вірі, які ці дії допомагають нам викликати й відчувати в собі". Таким чином, фізичні дії — це той "ключ", за допомоги якого артист проникає у внутрішній світ зображуваної ним особи. Фі­зичні дії відкривають доступ до почуттів персонажів п'єси, дають артистові можливість жити їхніми почуттями як своїми влас­ними. Тому всю увагу приділяють фізичним діям, їх правді, логіці й послідовності. Фізичні дії не потребують "доповнення" їх пере­живаннями артиста. Почуття з'являться самі, щойно фізичні дії створять для них сприятливий грунт. Головною умовою виник­нення переживань є правильне виконання фізичного завдання. Сценічна дія має бути внутрішньо обгрунтована, логічна, по­слідовна й можлива в дійсності. Правда почуттів визначається правдою фізичних дій. По суті, всі прийоми К.С.Станіславського спрямовані на конкретизацію та обгрунтування фізичних дій. У кожної дійової особи в п'єсі є головне завдання. К.С.Станіслав­ський назвав його надзавданням. Чим точніше відображає над­завдання найголовніше устремління дійової особи, тим більша маса окремих деталей починає реалізовуватися за рахунок авто­матизованих умовно-рефлекторних зв'язків. У надзавданні й по­лягає одна з найпотужніших спонук підсвідомості.

Боротьба за розв'язання надзавдання являє собою наскрізну дію. Відповідаючи на питання, в ім'я чого живе й діє на сцені зображувана особа, надзавдання не в змозі пояснити внутрішній сенс кожної окремої дії. Виникає необхідність подрібнення мети, подій на частини.

Для методу К.С.Станіславського характерна діалектична єд­ність аналізу та синтезу. Подрібнення п'єси на частини, вточнен-ня й деталізація фізичних дій всередині кожної частини постій­но синтезуються наскрізною дією, спрямованою на розв'язання центрального завдання.


ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...

Таким чином, з'ясування завдань покликане забезпечити ціле­спрямованість фізичних дій. У них міститься відповідь на пи­тання, в ім'я чого діє зображувана особа в обставинах, запропо­нованих драматургом. Результатом усвідомлення завдання є той внутрішній підтекст, який, затвердженням К.С.Станіславського, "змушує нас вимовляти слова ролі". Визначення завдань вимагає глибокого аналізу п'єси, знання доби, її соціальних підвалин, психології дійових осіб. Продовжуючи аналіз, треба виокремити найголовніше. Артист — виконавець ролі Гамлета — виразно уявляє собі, які цілі має датський принц у п'єсі. Отже, дії артиста мають бути правдоподібними й логічними, щоб вони змогли викликати у артиста потрібні переживання й він зміг би повірити в правду подій, що відбуваються на сцені. Проте хоч би який хист проникнення мав артист, він ніколи до кінця не зможе повірити, що він — Гамлет. Для психічно здорової людини це неможливо. То ж як подолати своє "Я", яке ні на мить не полишає артиста, як змусити сприймати цілі Гамлета як свої власні? Артист не може й не повинен вірити в реальність подій, що відбуваються. Він повинен вірити в їхню можливість. Щоб я робив, якби пере­бував на місці Гамлета? Ось головне питання, на яке має від­повісти виконавець. Не став би Гамлетом, але поставив себе на його місце. Один з найважливіших прийомів і є "немовби", у деяких працях — "я є". Чому неможливе безпосереднє акторське перевтілення? Тому, що весь попередній досвід артиста ввіходить в явне протиріччя з пропонованими обставинами п'єси. Проти­річчя між першою та другою сигнальними системами долається за допомоги "немовби" ("я є").

Характерною особливістю сценічного самопочуття є окреме й своєчасне перемикання. Довколишня дійсність набуває по­двійного значення — життєвого та сценічного. Актори водночас сприймають партнерку і як акторку, і як персонаж. Діючи в ролі, актор не перестає відчувати себе людиною. Логічне "немовби" являє собою той "перемикач", який надає довколишнім явищам їхнього другого сценічного значення для артиста.

Таким чином, за допомоги "немовби" досягається відносне перетворення цілей персонажа на цілі виконавця. Завдяки "не­мовби" артист починає боротися за ці цілі мов за свої власні. Його фізичні дії стають правдоподібними, логічними й послі­довними. Проте для цілковитої правди фізичних дій самого тіль-


______________________________РОЗДІЛ 2______________________________

ки "немовби" недостатньо. Поставити себе на місце зображува­ної особи — це значить відтворити силою своєї уяви всю сукуп­ність умов, в яких живе, відчуває й діє сценічний персонаж. Необхідно знати, що було з дійовою особою до п'єси й що буде опісля. Жодний крок на сцені, жодна фізична дія не повин­на здійснюватися механічно, без внутрішнього обгрунтування. Особливо важливі для артиста спостереження, які стосуються емоційних переживань — як своїх власних, так і інших людей. Нагромаджувати спостереження в цій царині — значить перед­усім запам'ятовувати зовнішні прояви емоцій: міміку, вираз очей, інтонації, рухи, постать тощо.

К.С.Станіславський підкреслює: "Такими властивостями, здібностями, станами, які допомагають втягнути в творчу працю делікатне почуття... є добре розвинені творча зосередженість і пам'ять наших почувань (афективна пам'ять), почуття правди, краси, ритму, логіка почуттів, живе відчуття об'єкта й спілку­вання з ним як свідомими шляхами, так і несвідомими, як види­мими, так і невидимими, тобто через душевні випромінювання"1. Отже, уява є обов'язковою умовою правдоподібності фізичних дій. Щоб правдиво зіграти задоволення від смаженої гуски з пенопласту, треба бодай приблизно уявити собі смак справжньої гуски. Перебуваючи на сцені, артист постійно доповнює до­вколишню обстановку відтворенням чуттєвих вражень, отрима­них раніше, — зорових, слухових та ін. К.С.Станіславський особ­ливо виокремлював роль зорових уявлень, які він називав "ба­ченнями внутрішнього зору". Зір пов'язаний з довільними м'язо­вими реакціями. Порівняно легкі й зорові образи, навмисно від­творювані в пам'яті. Особливо важливий для актора розвинений асоціативний зір. Фізичне підґрунтя асоціації становлять часові зв'язки, які утворюються між подразниками, індиферентними для організму. У цьому полягає відмінність асоціації від класич­ного умовного рефлексу. Асоціація є синтез двох (або кількох) безумовних рефлексів. Важливо ще відзначити, що у будь-якому випадку навмисного відтворення зорових, слухових та інших уяв­лень цілком обов'язкове словесне позначення того явища, яке

Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. Воспоминания. Статьи. Очерки. Речи. Беседы. Из записных книжек. — М., 1990. — С.448.


ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...

ми хочемо відтворити в пам'яті. Якщо ми хочемо подумки щось побачити чи почути, ми навмисно називаємо це. Довільна людсь­ка пам'ять немислима без мовлення, без вживання словесних подразників. Мовленнєва практика людини у багатстві й різно­манітності її словникового запасу має велике значення для діяль­ності уяви. Мова породжує фантазію. "Людина, яка розмовляє вишуканою мовою, чистою багатою мовою, мислить багатше, ніж людина, яка розмовляє поганою мовою й бідною мовою", — казав Л.М.Тол стой.

Досі, розглядаючи фізичні дії актора, ми навмисно відволі­калися від взаємодії зображуваної особи з іншими персонажами п'єси, від взаємодії актора з іншими виконавцями. Насправді актор не діє на сцені один, усі вчинки, переживання, дії зобра­жуваної ним особи нерозривно пов'язані з поведінкою довко­лишніх людей, з їхніми почуттями й прагненнями. Актор завжди діє для когось. Артист повинен не просто виконати певні дії, цілеспрямовано й правдоподібно, але й виконати їх так, щоб сенс цих дій, їхня логіка й правда були зрозумілі людям, що перебу­вають у залі. Можливо, всі зусилля артиста мають бути зосеред­жені на спілкуванні з глядачем? Ні. К.С.Станіславський висуває принцип побічного впливу на глядача через спілкування з об'єк­тами, які перебувають на сцені. Видатний театральний діяч роз­різняє три типи об'єктів, з якими артист спілкується на сцені. По-перше, це сам актор, дійова особа п'єси, по-друге, це об'єкти, які перебувають на сцені і з-поміж яких найбільше значення мають інші дійові особи, партнери виконавця, по-третє, це уяв­но-позірні об'єкти, створені уявою артиста.

Одна з обов'язкових умов впливу на партнера, а отже й на глядача, сформульована К.С.Станіславським у вигляді вимоги "говорити не вухові, а окові партнера". Й у цьому випадку К.С.Станіславський спирається на виокремлені об'єктивні за­кономірності людської психіки, на закони взаємодії двох сиг­нальних систем. "Природа влаштувала так, що ми при словесно­му спілкуванні з іншими людьми спочатку бачимо внутрішнім поглядом те, про що йдеться, а відтак уже говоримо про поба­чене". Якщо запропонувати людині подумки уявити будь-який предмет, то промінь від люстерка, укріпленого на очному яблу-' кові, намалює на фотопапері абрис цього предмета. Іншими сло­вами, коли ми уявляємо зоровий образ предмета, апарат нашого

З 6-Ю7 65


______________________________РОЗДІЛ 2______________________________

ока поводить себе так, як би він поводив себе при розгляді реального предмета. Давно відомо, що думка про рух супровод­жується незначним скороченням м'язів, які беруть участь у здійс­ненні цієї рухової реакції. Тому "мистецтво переживання висуває як засадовий стосовно свого вчення принцип природної твор­чості самої природи за нормальними законами, нею самою вста­новленими"1.

К.С.Станіславський наполягає на неперервному сценічному спілкуванні незалежно від того, чи звертається актор до партнера, чи вислуховує його відповіді ачи ж зайнятий чимсь іншим. Доки об'єкт спілкування перебуває на сцені, артист не повинен виклю­чати його із сфери своїх сценічних взаємовідносин. Ігнорування партнера поза діалогом, байдужість до нього негайно порушують правду того, що відбувається на сцені, розвивають тканину ви­стави, створюють "порожнини" в сценічній дії. Але ж як спілку­ватися з партнером, коли ти не звертаєшся з реплікою, не слу­хаєш його реплік, не здійснюєш фізичних дій? Однією з форм такого спілкування є "випромінювання" та "сприйняття проме­нів". Уважне вивчення природи випромінювання показує, що за невдалою термінологією приховані цілком конкретні поняття. По суті, це ніщо інше, як мікроміміка, дрібні виразні рухи, в першу чергу ті, що зумовлюють вираз очей. Належачи до розряду довільних рухових реакцій, мікроміміка з'являється у мить емо­ційного збудження. Важливою умовою, яка забезпечує конкре­тизацію правдоподібності фізичних дій, є темпоритм. Чинникові часу належить видатна роль у координації та здійсненні рухових актів.

Гранична частота ритму, яку здатна відтворити людина, за­лежить від функціональної рухливості нервових процесів збуд­ження й гальмування, які змінюють один одного. Засвоєння заданого ритму — один з важливих показників індивідуальних особливостей нервової системи конкретної людини. Якщо запро­понувати людині натискати телеграфний ключ у довільному рит­мі, можна помітити, що кожна людина має свій ритм, який залежить від особливостей її нервової системи. Якою ж є роль ритму фізичних дій у сценічній творчості актора? Передусім тем-

Там же. — С.441. 66


ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ..

поритм має бути правильним, тобто відповідати пропонованим обставинам. Усі наші вчинки, всі дії в житті здійснюються у певному темпі, відтворення відповідного темпу на сцені оживить у нас пережитий раніше емоційний стан, допоможе виникнен­ню потрібного самопочуття. Нарешті, правильний темпоритм сприяє зосередженню уваги, певною мірою захищає актора від дії сторонніх подразників, які відволікають його.

Все це прийоми, завдяки яким досягається обгрунтування кон­кретизації фізичних дій. Метод К.С.Станіславського містить у собі низку допоміжних засобів, які забезпечують правильне вико­нання фізичних дій. До них належать увага, вивільнення м'язів, уява, фантазія та ін. Фізіологічне підґрунтя уваги становить яви­ще домінанти. Домінанта — це всталений осередок збудження, який має панівне становище в центральній нервовій системі. Домінантний осередок пригнічує всі інші осередки збудження. Проте було б помилково уявляти собі домінанту тільки у вигляді окремого нервового центру. Домінувати може складна функ­ціональна система, яка об'єднує групу нервових центрів. У су­часній науковій літературі показано, що людина функціює як окрема система інформації, яка кожної миті може реагувати тіль­ки на один з подразників. Отже, за природних умов життя й роботи особистість неперервно перемикає свою увагу з одного об'єкта на інший. У боротьбі за пануюче становище в цент­ральній нервовій системі вирішальне значення має сила збуджен­ня того чи того осередку. Причому сила збудження аж ніяк не прямо пропорційна фізичній силі подразника.

К.С.Станіславський обґрунтовує зосередження уваги (інакше кажучи, протистояння чинникам, які відволікають) достатньо сильним захопленням тим, що відбувається на сцені. Чим більше актор буде захоплений своїми діями, чим сильніше він буде за­полонений пропонованими обставинами п'єси, тим менше він помічатиме все стороннє, що йому заважає. У становленні сце­нічної діяльності провідна роль належить фізичним діям. Наша фантазія дуже вразлива, сторонні подразники можуть легко пере­шкодити роботі уяви. Значно простіше й надійніше здійснити фізичні дії. Осередок збудження, який виникає при цьому у руховому аналізаторі кори великих півкуль, є підґрунтям форму­вання "сценічної домінанти", а "немовби" й творча уява зміц­нять її, залучать до системи домінанти зір і слух, за допомоги

67 З*


______________________________РОЗДІЛ 2______________________________

яких артист сприймає сценічне значення довколишньої дійс­ності. Якщо при цьому з'явиться сценічне переживання, то воно ще більше посилить домінанту, позаяк емоціям належить вели­чезна роль у формуванні домінантних відносин. Достатньо зга­дати, який вплив справляють на виникнення домінант емоції страху, голоду, статевого потягу тощо. Не випадково К.С.Стані-славський надає особливого значення чуттєвій увазі, підкрес­люючи її переваги перед увагою глуздовою, поміркованою. Отже, підґрунтям створення сценічної домінанти, зосередження уваги на житті ролі є фізичні дії, здійснювані акторами.

Одним з моментів, які перешкоджають правильному сценіч­ному самопочуттю, є м'язове напруження актора як реакція на сторонні подразники. М'язове напруження заважає актору здійс­нювати фізичні дії, перешкоджає сценічному переживанню, вірі в магічне "немовби" та у свій вимисел. Боротьба з напруженням становить важливий аспект артистичної праці. У спеціальних дослідах Н.К.Верещагін показав, що осередок збудження в рухо­вому аналізаторі, який виникає під впливом зовнішніх причин, посилюється за рахунок імпульсів від чуттєвих нервових утворень (рецепторів), закладених у товщі м'язів. Напруження м'язів за механізмом "зворотного зв'язку" підтримує й посилює осередок збудження, який змусив їх скоротитися. Найправильніший шлях до усунення м'язового напруження знов-таки пролягає через створення нової, сильнішої домінанти. Хоча можливе й безпосе­реднє навмисне вивільнення м'язів, але остаточна ліквідація м'я­зового напруження досягається тільки побічним шляхом, у ре­зультаті виникнення "сценічної домінанти".

Для виконання природних, правдоподібних фізичних дій ар­тистові необхідні відповідні навички пластичних дій, розроб­лений тілесний апарат. Навички є ніщо інше, як складні й най­складніші комплекси умовних рефлексів. Умовні рефлекси утво­рюються шляхом повторних поєднань умовних сигналів з ре­акціями у відповідь, отже, досконалість функціювання часових зв'язків залежить від частоти їх відтворення, а тривалі перерви ведуть до згасання умовних рефлексів. Звідси випливає необхід­ність постійного тренування, постійних вправ для вироблених навичок, їх безнастанне вдосконалення. Сукупність професійних навичок актора (зовнішня характерність, пластика, виразна мова, вміння носити шати тощо) створює сценічне самопочуття, за-


ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ..

вдяки якому голосовий і тілесний апарат актора виявляється найбільш пристосованим для вираження емоцій дійової особи.

Досі ми говорили про фізичні дії як про майбутній компонент ситуації, яка відповідає сценічному переживанню. Всі прийоми системи К.С.Станіславського є обфунтуванням і конкретизацією фізичних дій. Проте крім цього фізичні дії справляють прямий і безпосередній вплив на фізіологію емоцій. Довільне включення рухових компонентів полегшує відтворення цілісного рефлектор­ного акту з усіма притаманними йому вегетативними довільно-руховими відтінками.

Фізіологія вищої нервової діяльності давно відзначила два го­ловних типи умовних сигналів. Одні подразники (пускові) ви­кликають реакцію зовнішнього "руху", "слиновиділення", дії по­дразників другого типу (фонових) не виявляються у зовнішній реакції. їхня біологічна роль полягає у підготовці, "налашту­ванні" кори великих півкуль для майбутньої діяльності.

Сценічне переживання, яке виникло під впливом "пускового" поштовху на тлі правильного самопочуття, володіє актором впро­довж певного часу. Зникнення переживання вимагає нових по­штовхів. Якщо артист зберігає правильне сценічне самопочуття, то ці "каталізатори" не забаряться з'явитися. Тоді творчий процес перетворюється на низку натхнень, викликаних довільно. Під­ґрунтям натхнення є фізичні дії, обфунтовані завданнями, "не­мовби", уявою, спілкуванням. Відтворення правильних фізичних дій є засадовим стосовно приготування цього грунту, причому самі фізичні дії, вдалі мізансцени здатні воскресити пережите раніше почуття. Якщо це не відбувається, необхідно вдатися до пристосувань і введення нових "немовби" та пропонованих об­ставин. Новизна вимислу, несподіваність використовуваних при­стосувань є потужними "каталізаторами" емоційних реакцій.

Творчий метод К.С.Станіславського ніколи не віддає актора на поталу стихії сліпої інтуїції. Він знаменує перемогу "усві­домленої життєдіяльності".

Спеціальному аналізу в контексті уявлень про фізіологію ви­щої нервової діяльності улягає механізм довільної регуляції емо­ційно-вегетативної царини у актора школи переживання. Так, згаданий вище П.В.Симонов докладно розглядає метод фізичних дій як метод, що забезпечує сценічне переживання ролі, навмис­ну трансформацію словесного матеріалу в систему чуттєвих об-


______________________________РОЗДІЛ 2______________________________

разів, здатних викликати емоційну реакцію й діяльність меха­нізмів інтуїтивної поведінки. При цьому суть інтерпретації зво­диться до вироблення у актора вміння довільно формувати своє­рідний осередок самонавіювання. У результаті всі сигнали, які надходять від дійсності, адресовані до цього домінантного осе­редку, який створює сам артист. Виникла всталена домінанта забезпечує відносне переважання сценічного значення об'єктів, що оточують артиста, над їхнім справжнім життєвим значенням.

Дещо інше тлумачення дає В.Л.Дранков, розглядаючи пере­втілення як головну акторську здібність. Він вважає, що творчою засадою перевтілення є опорні образи внутрішнього бачення, а його фізіологічним підґрунтям — формування динамічного сте­реотипу персонажа, який загальмовує стереотип особистості са­мого митця.

Третій підхід являє собою спробу підійти до пояснення особ­ливостей акторського перевтілення через аналіз особистісних особливостей актора. Так, А.М.Савіцкайте на підставі даних ан­кетного опитування акторів доходить висновку, що головною характеристикою акторського перевтілення є здатність форму­вати в собі комплекс особистісних властивостей, притаманних персонажу.

Зупинимося на понятті "переживання", яке притаманне пси­хіці людини у реальному житті.

Видатний вчений-психолог С.Л.Рубінштейн стверджує, що у дійсності й у розумінні науки переживання є повнокровний пси­хічний факт у всій повноті його багатобічного існування, що включає всі боки психіки й виражає в певному заломленні пов­ноту індивідуального буття суб'єкта, що пізнає, а не тільки пі­знаваний зміст відображуваного об'єкта.

Переживання — це спочатку й передусім психічний факт як частина власного життя індивіда в плоті й крові його, специ­фічний прояв його індивідуального життя. Наприклад, дитина переживає своє дитинство. У пам'яті кожної дорослої людини залишаються, як правило, ці спалахи усвідомлення себе, усві­домлення себе у довколишньому світі.

Паралельно з оцінками С.Л.Рубінштейна існує й інший нау­ковий погляд на переживання як явище свідомості, яке уявля­ється переважно як пізнавальне, інтелектуальне утворення. Цей погляд, який зводив переживання як реальний психічний факт


ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...

до його самовідображення у свідомості1, погляд на переживання як на інтелектуально-пізнавальну діяльність у "чорній скриньці" свідомості, на жаль, досі поширений у театральному середовищі. Переживання навіть пристрастей шекспірівськоі потужності за­ведено грати на сучасному етапі розвитку театру саме у такий спосіб — "інтелектуально-пізнавально", що суперечить тради­ціям театральної акторської школи. Така гра надзвичайно одно­бічна й породжує неминуче відчуття нудьги на сцені і в залі для глядачів.

Заслуговує на пильну увагу й ще одне твердження С.Л.Рубін-штейна, яке має велике значення для педагогічної практики. Вчений стверджує, що психічні явища й переживання можуть стати предметом усвідомлення, але усвідомлення це здійснюєть­ся опосередковано, через об'єктивно дані свідомості дії людей, через їхню поведінку. Тобто це не я намагаюся усвідомити власні переживання, а я вдумуюся в ситуацію, факт, образ із зовніш­нього світу, фіксую природу свого ставлення до нього, свого переживання. В репетиційній практиці цей процес називається "збиранням ознак".

Далі С.Л.Рубінштейн пов'язує активність свідомості з так зва­ною спонукальною регуляцією людської поведінки, здійснюва­ною за допомоги емоцій та вольових процесів. Усвідомити своє почуття — значить не просто відчути пов'язане з ним хвилюван­ня, яке незнамо чим викликане й незнамо що означає, а спів­віднести його належним чином з тим предметом чи особою, на яку воно спрямоване. Отже, наші власні переживання пізнаються й усвідомлюються опосередковано через ставлення до об'єкта.

Цю здатність широко використовував у репетиціях з акторами В.І.Немирович-Данченко, коли вимагав нагромаджувати й роз­вивати провідну пристрасть ролі, яка керує поведінкою персона­жа. Пізніше вчений назве її "зерном ролі". Отже, постає питання, як пов'язані емоції з активністю свідомості людини в реальному житті? Оскільки механізм емоцій — прадавній, пристосувальний й регульований не тільки функціями організму, але і його само­визначенням через зовнішнє середовище, у кожного педагога є

Див.: Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. — М., 1946. — С.67 — 68.


___________________________РОЗДІЛ 2___________________________

емоційна активність, спрямована на збереження оптимальних умов його існування.

"Ми не тільки байдуже відображаємо світ і безстороннє на нього впливаємо. Ми живемо тією справою, яку ми робимо й за яку беремося. Події нашого життя стають для нас переживан­нями, які захоплюють усе наше єство, позаяк вони змушують вібрувати наші емоції. Заглушіть у нас почуття, й світ стане для нас тьмяним, а життя бляклим і мертовно байдужим"1.

Таким чином, проблематика зазначених праць пов'язана з до­слідженням механізмів акторського перевтілення. Причому ана­лізу з точки зору психологічної інтепретації зазнає цілий шерег важливих методологічних тез системи К.С.Станіславського — віра в пропоновані обставини, метод фізичних дій тощо. Така орієнтація на принципи акторської психотехніки, яка є засадо-вою стосовно системи професійної підготовки актора, уявляється нам вкрай важливою й перспективною.

Проте спеціально проведений В.П.Зінченком та В.М.Гордон аналіз показав методологічну неспроможність як штучного роз­членування діяльності на шерег окремих психічних процесів, так і зведення психологічних механізмів діяльності до рівня нейро­фізіологічних закономірностей. Так, важко погодитися з доціль­ністю зведення психологічного співвідношення сценічної та жит­тєвої реальності до фізіологічної інтерпретації (високого рівня перемикання, рухливості нервових процесів). Змістовна психо­логічна специфіка цього феномена є якісно іншою, вона заторкує особливі форми співвідношення значення та смислу. Якщо звер­нутися до царини дитячої гри, до характерних для неї форм символічного заміщення предмета (паличка — конячка та ін.), які практично реалізує кожна нормальна дитина (з будь-яким типом вищої нервової діяльності), то, як показав Д.Б.Ельконін, ця особлива дія з предметом здійснюється згідно з ігровим смис­лом, а не згідно з постійно притаманним значенням предмета. Це саме стосується й особливостей довільної емоційної регуляції актора, які принципово відрізняють її від регуляції спортсмена, льотчика та представників інших професій. Саме аналіз меха­нізмів особистісно-смислових (суб'єктивних) відносин, поряд з

Там же. — С.393.


ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ...

аналізом особливостей особистості, які дозволяють зреалізувати ці відносини у формах сценічної дії та спілкування, й має стати предметом власне психолого-педагогічного дослідження.

Крім того, описання закономірностей акторської діяльності на рівні фізіологічних процесів робить вельми проблематичним їх використання у практиці виховання актора. Педагог працює із студентом на рівні соціальних відносин, техніка його впливу на учня — це техніка соціальної регуляції поведінки, його в першу чергу цікавлять професійно-характерологічні зміни особистості студента. Тому описання й дослідження закономірностей має бути адекватним цьому соціально-психологічному рівню педаго­гічного впливу.

У більшості досліджень за головну якість акторської особис­тості приймається здатність до перевтілення. Це та "межа", яку, на жаль, не поталанило "переступити" багатьом вітчизняним дослідникам у галузі педагогіки. Щойно вони доходили до пере­втілення, як це різко відштовхувало їх від діяльності актора. Чомусь досі у деяких дослідженнях здатність до перевтілення позначається як примітивне вміння потрібної миті засміятися чи заплакати. Наш досвід дозволяє стверджувати, що це далеко не так. "Гола" віра в пропоновані обставини нічого творчого акто­рові не дає. Ми докладно говорили про перевтілення у зв'язку з дослідженнями П.В.Симонова, тут же тільки підкреслимо, що перевтілення значно ширше, ніж, на превеликий жаль, воно потлумачене в деяких дослідженнях.

Настав час підбити підсумки аналізу проблем перевтілення як підґрунтя переживання. Слід зазначити, що переживання артиста на сцені дещо відрізняються від тих, які ми знаємо в житті. Мало який артист переживає на сцені, так би мовити, первинні по­чуття. Саме вони, первинні почуття, не мають нічого спільного з почуттями сценічними, вкрай потрібними у педагогічній діяль­ності. У противному разі, якби актор раптом почав відчувати первинні почуття, то слід було б побоюватися за його здоров'я або за здоров'я його партнерів. На жаль, театр знає випадки, коли актор відчував ці самі первинні почуття. Значно частіше, а саме цього необхідно прагнути в школі (у навчанні), актори відчувають раніше пережиті, тобто повторні почуття. Такі почуття мають дуже важливі для сцени, а отже й для педагогічної діяльності, властивості. Вони позбавлені випадкових подробиць, непотріб-


_____________________________ РОЗДІЛ 2______________________________

них деталей та ін. Вони відрізняються від первинних почуттів, як живописне полотно від фотографії. На фотографію може потра­пити все що завгодно, аж до дрібниць, які знищують сенс і значення знімка, на полотні ж митець залишить тільки ті деталі, які найяскравіше й найдоступніше виражають його думки. Деякі деталі на полотні можуть бути й не реальними, чого не припускає фотографія.

Слід зазначити, що час кристалізує почуття у свідомості акто­ра, позбавляє його всього зайвого, залишаючи почуття або при­страсть в її чистому вигляді. Ми нерідко стикаємося з тим, що справжні переживання у житті часто-густо справляють нехудож-нє враження. Повторені переживання нерідко справляють на глядачів, у нашому випадку на учнів, глибші й неперебутні вра­ження. Про те, що відбулося, завжди говорять не поспішаючи й точно усвідомлюючи, для чого й навіщо говоряться та чи та фраза або слово. За такого прояву почуттів слухач значно глибше перей­мається тим, що відбулося. Цього разу оповідач спокійний, хви­люється слухач. Безперечно, для сценічної діяльності така здат­ність є центральною. Проте при цьому автори досліджують окре­мо взятого актора, втрачаючи з уваги, що актор творить не інди­відуально, а неперервно взаємодіючи з іншими людьми (партне­ром на сцені, режисером, глядачем). Це висуває певні вимоги до особистості актора, пов'язані з умінням спілкуватися, встанов­лювати потрібні стосунки та ін. Мабуть, ці якості необхідно також ураховувати й при вивченні особистості педагога.

Таким чином, виникає необхідність у дослідженні актора за широком спектром індивідуально-особистісних рис з метою ви­значення того, які з цих рис виявляються важливими для ак­торського фаху.

У контексті аналізованого нами методу ми повинні розглянути предмет діяльності актора — так зване мистецтво актора, тим самим підбиваючи попередні підсумки щодо сказаного вище.

"Мистецтво створення сценічних образів, різновид виконавчої творчості. Граючи певну роль у театральній виставі, актор не­мовби уподібнює себе особі, від імені якої діє у виставі. Мате­ріалом для цього йому слугують власні природні дані: мовлення, тіло, рухи, міміка... емоційність, спостережливість, уява, пам'ять, фантазія, розум, воля та інше. Особливістю акторського мистецт-


ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ.

ва є те, що процес акторської творчості у своїй кінцевій стадії завжди здійснюється на очах у глядача в момент вистави.

Засадовим стосовно акторської творчості є принцип перевті­лення.

...Мистецтво актора вимагає високої майстерності, розвиненої техніки. Виконавець повинен уміти використовувати виразні за­соби: голос, слово, рухи, бути пластичним, музичним тощо.

...Найважливішим засобом впливу сценічного образу є слово, яке вводить глядача у сутність думок і почуттів, переживаних героєм.

...Виходячи з творчої індивідуальності й світогляду, актор на­дає виконуваній ним ролі те чи те тлумачення.

...Як форма суспільної ідеології, театр та акторське мистецтво зумовлені рівнем розвитку суспільства, характером пануючих у ньому уявлень про життєві закономірності та вплив цих законо­мірностей на людські долі"1.

З енциклопедичного визначення акторського мистецтва ви­пливає, що педагогічна та акторська діяльності не тільки мають багато спільних боків, але й жодна з перелічених якостей акторсь­кої діяльності не ввіходить у протиріччя з діяльністю педаго­гічною. З перелічених вище засобів і способів діяльності актора не можна назвати жодне, яке не мало б місця у діяльності педа­гога. Понад те, як і у педагога, головним засобом впливу на слухача у актора є слово. Ми далекі від думки ототожнювати цілі й завдання актора та педагога. Проте разом з тим, відносячи цілі й засоби до перших двох розділів системи, про які йшлося вище, й нагадуючи про використання третьої частини системи — "спо­соби використання", ми маємо визнати, що елементи театральної педагогіки повністю прийнятні для виявлення, розвитку й вихо­вання педагогічних якостей, про які йшлося у розділі "способи використання". Інакше кажучи, педагогічної технології й тех­ніки.

Крім зазначених якостей, ми виокремлюємо й спеціальні ак­торські здібності: критичність і доглибну спрямованість розуму, добре розвинене естетичне почуття, образне мислення, емоційну збудливість, творчу уяву, психологічну уяву, розвинену психомо-

Театральная энциклопедия. — М., 1963. — Т.2. — С.910.


РОЗДІЛ 2

торику, емоційну пам'ять, сценічний темперамент, виразність міміки й пластики, мовні й вокальні дані та інші.

Драматичний артист є водночас і творцем, і тим матеріалом, з якого він створює сценічний образ, і кінцевим результатом — предметом творчості.

Сценічна діяльність відрізняється від інших різновидів мис­тецтва тим, що митець повинен осягнути образ, внутрішньо від­творити особистість (змоделювати її) й виразити, відтак відтво­рити у дії. Ймовірно, саме дійовим вираженням відрізняється сценічне перевтілення від інших його різновидів. "Саме в ак­торському мистецтві підсвідомий акт творчості є найбільш яск­равим, позаяк відбувається на очах тисячі глядачів. І найсильніше враження у глядача буває саме від власне акту творчості. У цьому і складність, і привабливість, і неповторність акторської діяль­ності"1.

Отже, особливе значення у діяльності актора мають умови публічності його творчості. Творчість на очах у глядача, звертан­ня одразу до багатьох, довірче спілкування з залом, коли вста­новлюється емоційний зворотний зв'язок "глядач — актор — глядач", — усе це висуває особливі вимоги до втілюваного акто­ром образу. Особлива виразність, відчутність його дій і пере­живань, їхня заразливість, ймовірно, можуть бути названі від­мітною особливістю творчості актора. Є.Б.Вахтангов писав: "за­разливість — тобто несвідоме захоплення, без свідомості того, хто сприймає, — є ознака таланту"2.

Артистичність може бути визначена як сукупність кількох спе­ціальних здібностей, пов'язаних з фізичною організацією актора, з особливостями його емоційного апарату (неусвідомленими) й своєрідністю його творчого мислення. Отже, артистичність є не­мовби зовнішнім боком актора щодо перевтілення. Здатність до перевтілення, з урахуванням зазначених вище тез, окреслюється як центральна вузлова здібність у структурі спеціальних здіб­ностей актора. Це доводять:

— цілі його мистецтва (відтворення, моделювання особис­тості);

Розов B.C. Четыре проблемы из ста // Театр. — 1961. — № 3. — С.49.

Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи. — М., 1959. — С.81.


ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ.

— особливості його творчості (втілюване й втілення злиті во­єдино, тому спеціальні здібності актора є такими, що, з одного боку, вони уможливлюють осягнення образу, а з іншого — осяг­нення його у втіленні й у дії);

— технологічні особливості його майстерності (роль твориться з особистого матеріалу — виразність його тіла й голосу, широта його особистості визначають багатство матеріалу. Особистість актора — джерело, в якому він черпає життєвий матеріал, — є запорукою його самостійності як митця).

Для актора все в його мистецтві так чи так пов'язане з дією, все він бачить крізь призму дії або з точки зору дії. Тому образ — цілісне уявлення про людину: її вчинки, думки, почуття й пере­живання, її зовнішній вигляд, манери й звички. Для актора об­раз — це переважно образ дій, продиктований думками, почут­тями, інтересами, такий, що виражає його. Слово й мовлення в акторській діяльності є вираженням думок, почуттів та уявлень — для драматичного актора обов'язковою є словесна дія, тобто процес діяння словами. Характер для актора — це знов-таки характер дії, в якій виражається характер у звичайному, загаль-нопобутовому значенні слова. Таким чином, увага, уява й фан­тазія, спілкування, м'язова свобода є елементами творчого само­почуття актора.

Професійне володіння дією починається з уміння бачити дії в реальному житті, з уміння розрізняти їх і розуміти їх розвиток і перебіг. Але це тільки початок. Далі йде вміння свідомо вико­нувати задані дії, диктовані не тільки реальними обставинами, а й обставинами уявними. Й ще професійно значимішим є вміння створювати з них образ, який виражає певний зміст. Це, у свою чергу, пов'язане з умінням добирати дії. Таким чином, художній смисл дія дістає тільки в контексті попередніх та наступних вчинків.

Творчий процес в акторському мистецтві завжди є по суті "добір дій". "Здійснюйте одні дії на сцені — складеться, наро­диться один характер. Здійснюйте інші — народиться інший ха­рактер. Через справи та дії пізнаємо ми людський характер і цілу людину"1.

Горчаков Н.М. К.С.Станиславский о работе режиссера с актером. — М., 1958. - С.236.


______________________________РОЗДІЛ 2______________________________

Таким чином, "засадова стосовно підготовки педагога кон­цепція К.С.Станіславського про живу фізичну дію з відповід­ною логікою почуттів, підсвідомою цариною вимагає тренування передусім органів сприйняття за умов педагогічного впливу. Зі сприйняття починається жива органічна дія, в тому числі й педа­гогічна. Порушення цього закону виключає педагога з процесу взаємодії з аудиторією"1.

Проте, говорячи про професійне виховання актора, необхідно підкреслити, що ніяка школа, в тому числі й театральна, не може й не повинна ставити перед собою завдання дати рецепти твор­чості, рецепти сценічної діяльності. Навчити актора створювати необхідні для його творчості умови, усувати внутрішні та зов­нішні перешкоди на шляху до органічної творчості — ось най­важливіші завдання професійного навчання. Просуватися ж у зазначеному напрямку учень повинен сам.

Художня творчість — це органічний процес. Навчитися тво­рити шляхом засвоєння технічних прийомів неможливо. Але як­що ми створюватимемо сприятливі умови для творчого зростання постійно збагачуваної особистості студента, ми можемо врешті-решт домогтися розкриття закладеного в ньому таланту. Умови, сприятливі для творчості, полягають ось у чому. Відомо, що актор у своїй психофізичній єдності є для самого себе інструментом. Матеріал же його мистецтва — його дії. Тому, бажаючи створити сприятливі умови для творчості, ми передусім повинні привести в належний стан "інструмент" акторського мистецтва — його власний організм. Треба зробити цей "інструмент" піддатливим щодо творчого імпульсу, тобто готовим будь-якої миті здійснити потрібну дію. Для цього необхідно вдосконалювати як внутріш­ній (психічний), так і зовнішній (фізичний) його боки. Перше завдання розв'язується за допомоги виховання внутрішньої тех­ніки, друге — за допомоги розвитку техніки зовнішньої.

Внутрішня техніка актора полягає в умінні створювати необ­хідні внутрішні (психічні) умови для природного та органічного зародження дій. Озброєння актора внутрішньою технікою пов'я­зане з вихованням у ньому здатності викликати в собі правильне

Основы педагогического мастерства / Под ред. И.А.Зязюна. — М., 1989. — С.51.


ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ.

самопочуття — той внутрішній стан, за відсутності якого твор­чість виявляється неможливою.

Ми зупинимося на цій властивості будь-якої достатньо склад­ної системи, що розвивається, яка відома сучасній науці як здат­ність до саморегуляції: "Система, що самопристосовується (адап­тивна система), яка зберігає працездатність за непередбачених змін властивостей керованого об'єкта, цілей управління або до­вколишнього середовища шляхом зміни алгоритму функціюван-ня або пошуку оптимальних станів. Розвинену здатність до адап­тації мають, наприклад, усі живі організми"1.

До складних саморегульованих систем належать організми тва­рини, людини, людське суспільство, система художньої культури та ін. З нашого погляду, "саморегуляція" як поняття, що прояс­нює природу творчого життя, становить значний інтерес для науки, яка досліджує процеси художньої творчості. Зазначимо, що саморегуляція — адаптація функцій організму — означає його здатність підтримувати будь-який життєво важливий процес на постійному рівні за всіх змінюваних умов зовнішнього середо­вища, причому зміни, що супроводжують адаптаційні процеси, заторкують усі рівні організму: від молекулярного до рівнів пси­хологічної регуляції діяльності. Адаптаційна перебудова відбу­вається за рахунок емоцій, за допомоги емоційних зрушень. Емо­ції слугують для людини пристосувальним механізмом, який ви­значає значення зовнішніх подразників, що пов'язують внут­рішнє середовище із зовнішніми чинниками.

Емоції ж являють собою, за твердженням учених, той "всеза-гальний момент", ту мову, за допомоги якої пов'язуються, поєд­нуються окремі ланки відображення дійсності.

Ще Р.Декарт писав про вищий продукт розвитку емоцій люди­ни — сильне, можна сказати домінуюче, почуття, яке називається пристрастю: "головна дія всіх людських пристрастей полягає в тому, що вони спонукають і налаштовують душу людини бажати того, до чого ці пристрасті підготовлюють її тіло"2.

Видатний вітчизняний психолог О.М.Леонтьєв, визначаючи емоції й почуття людини як особливий клас психічних пере-

Советский энциклопедический словарь. — М., 1987. — СІ 160.

Декарт Р. Избранные произведения. — М., 1950. — С.615 — 616.


___________________________РОЗДІЛ 2___________________________

живань, специфічно пов'язаних з її діяльністю, стверджував, що вони цілком залежать від предмета, перебігу й долі тієї діяльності, до складу якої вони ввіходять: "Тому в одному випадку я радісно йду під холодною зливою, а в іншому я внутрішньо заклякаю в ясний день; в одному випадку затримка в дорозі призводить мене до відчаю, а в іншому навіть непередбачена перешкода, яка зму­шує повернути додому, може внутрішньо мене втішити"1.

"Психічна система спрямованості особистості являє собою "вихідну фазу" людської психіки, позаяк для того, щоб свідомість почала працювати в якомусь певному напрямку, попередньо не­обхідно, щоб була у наявності активність установки, яка, власне, у кожному окремому випадку й визначає її напрямок"2.

Установка — це "постала на грунті досвіду всталена схильність індивіда до певної форми реагування, яка спонукає його орієнту­вати свою діяльність у певному напрямку й діяти послідовно стосовно всіх об'єктів і ситуацій, з якими вона пов'язана"3.

Ми звертаємося до загальнопсихологічної теорії установки, розробленої видатним філософом і психологом Д.М.Узнадзе та його школою, щоб використати у навчальному процесі її головні тези й способи експериментальної роботи, запропоновані гру­зинськими вченими для вивчення провідної установки особис­тості. Нами здійснені спроби окреслити шляхи розвитку встале-ної схильності студентів до педагогічної діяльності. Ця установка, яка має численні властивості, зменшує можливість випадкових вчинків, які уводять особистість від головної мети, стає під­ґрунтям злагодженості й послідовності поведінки. Спробуємо розкрити головні компоненти педагогічної установки.

Творчий стан і актора, і педагога складається з низки взаємо­пов'язаних елементів системи. Такими елементами є активна зосередженість (сценічна увага); вільне від надмірного напружен­ня тіло (сценічна свобода); правильна оцінка пропонованих об­ставин (сценічна віра), а також готовність і бажання діяти, які виникають на цьому грунті. Ці елементи треба виховувати в

Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. — М., 1978. — С.520.

Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки. — Тбилиси, 1961. - С.41.

Психологический словарь / Под ред. В.ВДавыдова. — М., 1987. — С.381. 80


ЕЛЕМЕНТИ ТЕАТРАЛЬНОЇ ПЕДАГОГІКИ.

акторі та вчителі, щоб розвинути в них здатність приводити себе у правильне самопочуття.

Необхідно, щоб педагог як актор володів своєю увагою, своїм тілом і вмів серйозно ставитися до творчого вимислу.

Виховання педагога та актора в царині зовнішньої техніки має на меті зробити фізичний апарат фахівця піддатливим щодо внут­рішнього імпульсу. "Не можна з непідготовленим тілом, — писав К.С.Станіславський, — передавати несвідому творчість природи, так само, як не можна виконувати Дев'яту симфонію Бетховена на розладнаних інструментах"1.

Виховуючи внутрішню техніку, ми розвиваємо у тих, хто на­вчається, особливу здатність, яку К.С.Станіславський називав "почуттям правди". Почуття правди — провідна риса педагогічної та акторської техніки. Не маючи цього почуття, вчитель не може повноцінно творити, позаяк він не в змозі у своїй власній твор­чості відрізнити підробку від істини, вдаваність і штамп — від правди достеменної педагогічної дії й переживання. Почуття правди — орієнтир, керуючись яким творча особистість ніколи не збочить на манівці. Цікаво відзначити, що Гегель вважав, що форма і зміст твору мистецтва, а отже й педагогічної практики (про що ми говорили вище, розглядаючи практичну педагогіку як мистецтво), перебувають у діалектичній залежності. Розділити зміст і форму можна тільки в теорії: форма є виявленим змістом. Саме тому гегелівська естетика говорить, що "тільки ті твори мистецтва, в яких і зміст і форма тотожні, являють собою істинні твори мистецтва". Тому нам уявляється більш ніж актуальним вивчення проблем, пов'язаних з умінням утілювати задумане. Отже, поряд з почуттям правди природа педагогічної творчості вимагає від учителя й іншої здатності, яку можна назвати "почут­тям форми". Це особливе професійне почуття вчителя дає змогу вільно розпоряджатися навчальним матеріалом і всіма виразними засобами впливу на вихованців. До розвитку цієї здатності зво­диться врешті-решт виховання зовнішньої техніки. У постійній взаємодії й взаємопроникненні поєднуються у педагога його най­важливіші здатності: почуття правди (зміст) і почуття форми.

Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8-ми т. — М., 1959. — Т.З. — С.29.


РОЗДІЛ 2

Взаємодіючи й взаємопроникаючи, ці здатності зумовлюють ви­разність і переконливість трансльованого навчального матеріалу.

Видатний режисер, фундатор Камерного театру О.Я.Таїров пи­сав: "Тольки відмінно натреноване тіло, мов у руках скульптора добре пром'ята глина, слухняно відгукується на гру уяви, на сигнал магічного "немовби". Для того, щоб виконати, зреалі­зувати будь-яку вимогу своєї уяви, актор має бути до цього гото­вий, повинен мати у багажі максимальне розмаїття рухів. Най-ідеальніший вимисел може загинути, якщо недосконалі засоби. Недарма кажуть: "Задумане, але не здійснене, дорівнює нулю"1.

У свою чергу, виразність викладу навчального матеріалу вклю­чає в себе такі виконавчі вміння й навички: чистоту та ясність форми, чіткість і простоту зовнішнього малюнка у рухах та мові, конкретність жесту та інтонації, а також емоційно-образну завер­шеність думки.

ПЛАН

← Предыдущая страница | Следующая страница →