Поделиться Поделиться

7. Здобутки періоду законів Рицурьо. Культура аристократії

Яскраво представляє дані тенденції правління видатного політичного діяча й реформатора Сьотоку-Тайсі (593-621 році.). Саме в його часи споруджується багато буддійських храмів, щедро прикрашених в інтер'єрі живописом і скульптурою, вводиться китайський календар, робиться спроба створити звід діючого законодавства у вигляді "Закону 17 статей", що, правда, скоріше нагадував збірку повчань з доброчесності, складених під впливом буддизму, а також елементів конфуціанства й даосизму, які потрапили до арсеналу японської мудрості. Готуючи радикальну реформу земельної системи й адміністративного управління, Сьотоку-Тайсі мав на меті встановити за китайським зразком єдиновладдя царя й ослабити родову знать. Орієнтуючись на позитивний досвід, він сприяв імміграції китайських і корейських учених, монахів-проповщників, музикантів, художників, ремісників, організовував переписування буддійських сутр і китайських коментарів до них, оздоблення священних сувоїв майстерним живописом.

Новий імпульс даний процес дістає за царювання не менш видатного наступника Сьотоку-Тайсі - Фудзівари, котрий розпочав проведення реформи Тайка (Велика реформа), яка утвердила феодальну систему, побудовану на державній монополії на землю, а, таким чином, на експлуатації селян. Коли Сьотоку-Тайсі залишив після себе 46 буддійських монастирів і храмів, то через 70 років їх стало вже 545. Вони перетворилися на осередки писемності, де поряд із буддійською літературою складалися літописи й хроніки. Храми синтезували різні види мистецтва на рівні їх континентального розвитку. Стиль, у якому вони виконувалися, характеризувався використанням черепиці, пофарбованих у червону барву опорних стовпів, багатоярусних покрівель з вигадливою системою консолей. Усередині встановлювалися статуї Будди, виконані з сухого лаку та оздоблені бронзою й позолотою, прекрасні зразки буддійського прикладного мистецтва.

Своєрідну атмосферу містико-релігійного впливу створювала буддійська музика, що супроводжувала ритуальні танці масок. Представлена різноманітними стилями й жанрами, запозиченими з інших культур (гігаку, кудара-гаку, торагаку), вона створювала настрій, що відповідав основним буддійським догматам і передусім прагненню звільнитися від тягаря земних бажань заради досягнення нірвани. Прийняття буддизму як державної релігії сприяло прилученню Японії до культурних надбань найдавніших цивілізацій світу - Китаю, Індії, країн Центральної Азії, прилучивши її до світового культурного процесу й активізувавши її власні культуротворчі потенції. Тим більше, що протиставивши поняттю колективної людини людину як особистість, буддизм давав поштовх індивідуальній творчості.

Вплив континентальної культури позначився й на прагненні сформувати за її зразками нову систему класового панування. Так народжується кодекс Рииурьо, котрий у своїх майже 1500 статтях регламентував усі сфери життя Японії. До нього, за винятком законодавчих, увійшли моральні норми, позначені японською самобутністю, - Японія опиралася надмірному іноземному впливові. Так, хоча за новими законами умовою призначення на посади вищих урядовців було вивчення у спеціальних школах - дайга-ку - класичних конфуціанських книг і складання відповідного іспиту, насправді привілеями в заміщенні посад користувалися знатні родини, що отримували їх у спадок. Знавцями ж учення Конфуція ставали в основному дрібні чиновники, позбавлені інших засобів здобути місця в чиновницькій ієрархії.

Китайські вірші, складання яких вважалося необхідним для членів імператорської родини й вищої аристократії, у художньому плані досить часто поступалися японським. Однак китайська література завжди ж поступово завойовує художній простір. Одна за одною за указом імператора в VII- VIII століттях з являються поетичні збірки, написані китайською мовою, - "Рьоунсю", "Бунка сюрейсю", "Кейко-кусю", що продовжили традицію, започатковану "Кайфусо", першою японською антологією поезії китайською мовою.

Переклавши виконання своїх обов'язків на нижчих чиновників і практично цілком відірвавшися від народу, з яким раніше її з'єднували політично-бюрократичні канали, аристократія утворила відповідний замкнений світ. Він також більше звузився з припиненням існування старих далекосхідних держав (X ст.) і початком формування нових. Несподівана втрата традиційних джерел живлення сприяла народженню самобутньої культури з домінуванням суто японських рис. Через переваги свого суспільного становища аристократія стала класом, що здійснив цю культуро-творчу місію.

Новостворена культура, аристократична за характером і класовими спрямуваннями, мала досить універсалій, аби стати взірцем у подальшому культурному розвиткові країни. Прекрасна ілюстрація цих процесів - література часів панування придворної аристократії (до кінця XII ст.), періоду Хейан (за назвою тогочасної столиці). Їх умовно дозволяється розділити на "чоловічу" та "жіночу", де перша представлена творами історико-політичного й релігійного характеру китайською мовою, друга - повістями, ліричними щоденниками, есе, написаними на хірагані, складовій азбуці, в якій ієрогліфи виконували тільки функцію фонетичних знаків - визначників звуків японської мови. Авторами першої були введені в систему придворного ритуалізму чоловіки, другої - жінки, роль яких у житті аристократичного суспільства надзвичайно зросла. Талановиті письменниці, жінки приносять у літературу складний світ людських почуттів, найтонших переживань. Вони органічніше вписувалися в суспільство, що переживало період загальної фемінізації: жіночність позбавлених життєвих турбот чоловіків знайшла вияв у їхній манірній пластиці, слізливості, захопленні різного роду гаданнями; найвищим досягненням вважалося створення нових відповідних деталей, форм одягу та аксесуарів до нього, поширилася відраза до військової служби.

Природність оспіваних поетесами й письменницями почуттів та стосунків зумовлювалася значною автобіографічністю творів, збагачених інтимною інформацією. Перед нами розкривається феномен "кохання з першого слова", характерний для усталеного в той час першого знайомства чоловіка з жінкою через завісу, що закривала її внутрішні покої. Тут слово й прихована за ним думка стають основними орієнтирами у визначенні людської суті, та поряд із цим існує висока формалізованість любовних стосунків з регламентацією тем розмов, листів і сюжетів віршів, часу і місця зустрічей. На думку тогочасних учених, "церемоніальність поведінки, властива середньовічній людині взагалі, незалежно від місця її проживання, буквально пронизувала весь устрій життя хейанської аристократії. Кожне слово й учинок переставали бути цінними самі по собі. Передбачається, що в будь-котрий момент на тебе спрямовані сотні очей: кожна репліка, не говорячи вже... про любовне захоплення, є предметом придворних пересудів, без чого життя аристократії просто немислиме....Замість релігійної етики панує етикетність поведінки та естетичне освоєння дійсності. Неабияку роль у цьому (останньому) процесі відігравала природа, основна цінність якої полягала в її здатності генерувати в індивідуумі текст"1. Домашня освіта, що стала основною із занепадом суспільної освіти, живилася тим інтелектуально-психологічним змістом, якого постійно надавало ходіння в аристократичному середовищі інтимної інформації, що, врешті-решт, забезпечувала його відтворення.

Не дозволяється обминути й той факт, що одночасне прийняття в суспільстві пантеїзму, визнання божественної іскри в людині, народження ідеї співчуття до всього живого, поширення релігійної терпимості й естетизму створювали атмосферу, сприятливу для внутрішньої емансипації особистості. Напрацьоване буддизмом відчуття минущості існуючого прикрашало культ прекрасного флером меланхолійності. Одній поезії, що продовжувала культивуватися, було не під силу зафіксувати дані процеси, через те на культурну арену виступила проза, відома під назвою "моногатарі" (повість). Першими стали побудовані на казкових сюжетах денкі-моногатарі (чарівні повісті), пізніше - ута-монога-тарі, оповіді навколо віршів і ситуацій їх виникнення.

Твором, що визначив головні родові риси майбутньої національної культури, була "Ісе-моногатарі" ("Повість про Ісе", кінець IX - початок X ст.), яка не випадково вважається однією з трьох вершин художньої літератури епохи Хейан поряд з "Кокінвакасю" ("Антологія"), зібранням зразків японської танка, та "Гендзі-моногатарі" ("Повість про Гендзі"). Повість присвячена любовним пригодам відомого поета Аривара Нарихіра, вірші про які взяті з його фамільних зібрань. У 125 маленьких главах, кожна з яких складається з однієї чи кількох танка й небагатьох прозових рядків, змальовуються образи людей, котрі проводять відповідний час, музикуючи, віршуючи, милуючись природою, мають бездоганний естетичний смак, будують любовні стосунки за законами витонченості. Використані в повісті художні засоби, настрої, характери знайшли відповідний розвиток у жанрах щоденника й романа. Щоденники були настільки популярною літературною формою, що до неї вдавалися навіть чоловіки, приховуючи своє авторство за жіночим ім'ям: ліричні записи, за аристократичним регламентом, залишалися прерогативою жінок. Стали вщомиади "Щоденник метелика" Мітицуна-но хаха, "Фрейліна Ідзумі" Ідзумі Сикібу та інші.

З жанру щоденника починала й видатна письменниця даної епохи Мурасакі Сикібу, однак величезний інтерес до внутрішнього світу людини, мотивів її поведінки і вчинків привели її до більш гнучкої та об'ємної літературної форми - роману. Написаний нею роман "Гендзі-моногатарі" став вершиною розвитку хейанської літератури, увібравши ввесь відомий літературний японський досвід. Вражає масштабність твору: в ньому близько 300 дійових осіб, 30 із яких проходять через усю оповідь; час дії охоплює 70 років. Історія Гендзі - це історія його почуттів, любовних і родинних стосунків, що розгортаються на фоні придворного побуту й природи. Син незнатної наложниці та імператора, принц за походженням, він виховується в заможній феодальній родині Мінамото, куди віддали його батьки, аби вберегти від небезпеки, якою, за пророкуваннями, могла загрожувати йому велика державна діяльність. Прийнявши ім'я Гендзі, тобто "людини з роду Мінамото", принц перетворюється на звичайну людину й, таким чином, є прекрасним героєм для роману. Перед нами постає його життя, сповнене пристрастей і захоплень - не випадково його в критиці порівнюють з Дон Жуаном. Наділений доброю душею й чарівною зовнішністю, як справжній хейанець, маючи смак до безтурботного життя, Гендзі пізнав високі титули, любов двору, захоплення жінок, щасливе кохання, та гучна слава й життєвий успіх відступають перед обставинами життя й плинністю часу. На останніх сторінках роману читач бачить героя, що занурився в спогади про минуле й прагне самотності.

Новаторство роману проявляється буквально в усьому: у відстоюванні його пріоритету над історичними хроніками, у визнанні високих художніх смаків хейанців, продемонстрованих у творі, в майстерності психологічних характеристик персонажів, у нетрадиційному трактуванні кохання як почуття не завжди ідилічного, в індивідуалізації характерів, у використанні психологічного паралелізму поміж станом природи й душі. І за всім стоїть основна авторська ідея про відповідальність за вчинки й неминучість страждань.

Творили свою історію й інші види японського мистецтва, позначаючи своїм розвитком віхи духовного становлення людини. Понад дванадцять віків зберігаються у культових буддійських архітектурних комплексах, скарбницях японського національного мистецтва, зразки народної будівельної та декоративної майстерності. Вони свідчать про стійке ототожнення культових і світських споруд, що йшло від синтоїстських уявлень про храм як земне житло Бога, про надзвичайно високе теслярське мистецтво в будівництві будь-якої складності, про розуміння краси як цілісності елементів, органічно поєднаних поміж собою загальною художньою ідеєю.

Найвідоміші синтоїстські храми Ісе та Ідзумо є подобою традиційного чотирикутного свайного житла - тайсядзукурі, побудованого з урахуванням частих землетрусів, пожеж і повеней. Прагнення захистити споруди від можливих руйнувань змусило серед будівельних матеріалів віддати перевагу дереву, за винятком того, воно давало змогу, згідно з одвічними традиціями, поєднувати архітектуру й пейзаж. Від часів появи на японській землі першого буддійського храму (за легендою, у 552 р.) архітектура розвивалася шляхом поєднання її корінних і запозичених рис, та завжди ж в архітектурно-планувальній структурі японські й китайські храми були принципово різними: перші тяжіли до рівнинної композиції, а в других великого значення надавали ярусному чи різноплощинному розташуванню споруд. Це заважало створенню єдиного стилю.

До того ж природні особливості Японії викликали відмінні від китайсько-корейських прототипів конструктивні форми, аж до створення специфічних варіантів типових споруд і прийнятого декору. Так, використання одного-двох дерев, кущів як частини архітектурного ансамблю закріплюється як постійний елемент будівельної творчості; пагоди набувають більшої легкості, витонченості, ажур-ності, стрункості форм; уперше на японському ґрунті з'являються криті галереї - кайро, що пов'язують в єдиний ансамбль окремі споруди; колони завдяки випуклості в середині та здавленості на кінцях набувають оригінальної форми; поряд із канонізованими узорами санскритського походження в декорі використовується традиційний японський спіральний орнамент.

Своєрідність японської архітектури цих часів найяскравіше виявилася в будівництві кондо - споруд, призначених для зберігання головної святині й закритих для мирян. Суворість і простота їхніх конструкцій, горизонтальний ритм їхніх масивних, далеко винесених черепичних дахів, ритміка несиметрично розташованих високих колон, чудернацький малюнок даху із загнутими догори кутами - усе це свідчення японської самобутності.

Подальшого розвитку набуває будівництво поселень міського типу, започатковане в 710 році спорудженням першої постійної столиці Японії - Нара, що, на зразок китайської, зводилася згідно з детальним перспективним планом по осі фен-шуй (з півночі на південь), з поділом території на дві рівні частини й на квартали, з обов'язковим улаштуванням так званого "Забороненого міста" - обнесених стіною палацу та урядових споруд. Сховані від очей простолюду, будівлі найвищої знаті вражали майстерністю японських ремісників, що відпрацьовували кожну деталь, з'єднували частини споруд тільки дерев'яними штифтами та скріпами, досягаючи при цьому надзвичайної міцності їхніх мереживних конструкцій і витончених, ажурних галерей.

Більшість аристократів жила на той час у будинках стилю "синден дзукурі", що не передбачав практично жодних внутрішніх перегородок. У разі ж необхідності їхню роль виконували розсувні перегородки сьодзі та складані ширми бьобу й завіси кітьо. Розвинутий художній смак вимагав їх оздоблення - так народжується живопис яма-то-е, започаткувавши професійне японське малярство. Показово, що сам термін спершу вживався лише відносно картин, які не належали до кара-е - китайського живопису, котрий змальовував китайські пейзажі та звичаї. (Посилення в ранньому Середньовіччі японської специфіки спостерігається в усіх сферах образотворчого мистецтва.) Узявши за основу жанри так званих иукінамі-е (картини про місяці року) та сикі-е (картини про пори року), картини ямато-е несли в собі почуття єдності з природою, яка зображалася в різних виглядах, причому під час традиційних церемоній милування квітами, вигнання нечистої сили тощо. До нашого часу дійшли лише емакімоно --картини у формі горизонтальних сувоїв, що вирізнялися ефектом динамічного розгортання пейзажу та органічним його поєднанням із каліграфічно написаними на картині віршами на її ж тему. Найціннішим зразком такого синтетичного мистецтва є "Гендзі-моногатарі-емакі", пам'ятка високого художнього смаку й великої майстерності. Розквіту досягає й мистецтво каліграфії, перед яким схиляються навіть китайські каліграфи.

Художній смак стає неодмінною частиною народжуваної японської ментальності, про що яскраво свідчать витончені розваги знаті, передусім ута-авасе (поетичні змагання). Розділені на дві групи, поети складали вірші на визначену тему, а їхню якість оцінював суддя. Переможець не лише ставав відомим при дворі, а й часто підвищувався в посаді чи ранзі. Напруженість змагань була такою великою, що декотрі учасники, не отримавши жаданого результату, вмирали з горя.

Японська лінія починає проглядатися й у розвиткові іконографії та скульптури, що під егідою буддизму зайняли центральне місце в мистецтві. Бронзові, дерев'яні, лакові фігури, таємниче виблискуючи в напівтемряві храмів, у поєднанні з музикою гагаку справляли на віруючих сильне враження. Поряд з імперсональністю скульптури, зумовленою, за винятком культових міркувань, закріпленням майстрів за окремими дрібними операціями в її виготовленні, у монастирських майстернях поступово виділяються скульптори, що в межах канону створюють відповідний власний стиль, а на його основі - певну школу. Розроблення нових стилістичних особливостей посилюється з початком широкого використання глини й лаку, які сприяють перенесенню у скульптуру корінних особливостей японської пластики також з часів ханіва (скульптурні зображення, що у V столітті замінили людські жертви під час поховання) і, таким чином, полегшують сприйняття запозичених релігійних догматів. Так, поряд з подовженими обличчями, вузькогрудими, тендітними фігурами, ніби позбавленими плоті, виконаними за китайськими канонами, з'явився інший варіант зображень - з природними пропорціями тіла, стрункою фігурою, задумливо-усміхненим обличчям, товстим шаром ґрунту, що надає скульптурі м'якості й теплоти. Імпозантність починає поступатися простоті й скромності. Однак і в "китаїзованому", і в самобутньому напрямах скульптури накопичуються риси, притаманні місцевій культурі. Так формується японський національний стиль. Відповідні процеси відбуваються і в інших видах мистецтва. Японському стародавньому й середньовічному живописові, як представнику далекосхідного культурного регіону, невідома була олійна техніка. Туш (монохромна чи в поєднанні з темперою), шовк, папір різної товщини, пензель були єдиними знаряддями японського маляра. Проте технічна однорідність не поширювалася на сторону художню: поряд з лінійністю, площинністю, майже повною відсутністю світлотіні, що йшли від Китаю й широко використовувалися, зокрема, у живописі шовкового фу сума (тканина, в якому загортали сувої з буддійськими сутрами), у розписах кондо, з'являється м'яка об'ємність, більша пластичність, порушується строга фронтальність пози - її замінює також не повний поворот у три чверті; напівзаплющені очі, стулені губи, ритуально ускладнені жести починають поступатися місцем гармонійному втіленню найкращих людських якостей. Самостійною прикрасою лакованих виробів став японський геометричний орнаменту котрий має давнє коріння; досить вільним трактуванням іконографічних образів позначається вишивка ритуальних вівтарних покривал, вона менш скута каноном і через те легко поєднувала іноземні традиції з місцевими.

Зібрана в Японії колекція стародавніх театральних масок, яка не має аналогів у світі, свідчить про трансформацію на японському ґрунті багатьох запозичених театральних традицій та про певну самостійність японського театрального мистецтва, що виросло з давніх містерій кагура, із селянських пісень денгаку, з ранніх форм народного фарсу саругаку. Всім без винятку театральним жанрам японського походження властиве органічне поєднання музики (вокальної та інструментальної) й танцю, пізніше до цього синтезу приєднується діалог. Так, також в норіто - піснях-заклинаннях, пов'язаних із синтоїзмом, була закріплена ця єдність; в архаїчних театральних дійствах кагура, незмінній частині синтоїстських свят мацурі, вона представлена у співдії двох напівхорів чи хору та соліста зі специфічними уповільненими танцями, які виконувалися на спеціальних дерев'яних підмостках танцівниками, одягнутими у важкий шовковий одяг і великі маски білого чи пурпурного кольору. З часом до театрального мистецтва залучилися буколічні пісенно-танцювальні сценки денгаку, що, потрапивши до палацу, перетворилися в хореографічні виступи ліричного характеру; частково вони збереглися й у сучасному японському театрі.

Свою частку у становлення театрального мистецтва Японії внесли танцювальна драма гігаку (існувала до початку IX ст.), що прийшла з буддизмом і серед храмових свят та палацових розваг виділялася фарсово-буфонадним елементом, використанням масок*, виключно хореографічний жанр бугаку переважно культового характеру, де образ створювався засобами танцювальної пластики, й, нарешті, світське народне видовище саругаку, що синтезувало в собі еле-

* Виконані з цінних порід дерева, пофарбовані в символічні кольори з ознаками чеснот і настроїв, вони досягали великих розмірів, іноді до півметра, і гостро передавали психологію характерів.

менти практично всіх цих своєрідних театральних жанрів, у яких панувала хореографія й не мало самостійного значення слово. Саругаку, кагура та бугаку й сьогодні живуть на японській сцені як священні реліквії стародавніх вірувань і звичаїв.

Характерною особливістю як середньовічного, так і більш пізнього періоду розвитку японського театру є провідна роль у ньому музики як важливого способу естетичного сприйняття світу. Частина стародавніх музичних інструментів і тепер складає основу національного японського оркестру (різні види флейт, цитра кого, деякі ударні інструменти тощо). Віра в те, що музика спроможна змінювати закони природи, втілилася в японському міфі про співака Хітірікі, котрий примусив богів змінити їхню волю. Його ім'ям була названа найважливіша серед стародавніх духових інструментів флейта з пронизливим звуком. Власне японська музична теорія оформилася тільки в IX столітті, поставивши поряд з японським звукорядом вокально-хорової музики китайський звукоряд музики інструментальної. Раннє Середньовіччя знало музику трьох стилів: культову у виконанні професійно підготовлених музикантів знатного походження, світську, що демократично розширювала коло виконавців, та народну, якому виконували сліпі співці, професіональні танцівниці й музикантки з аристократії.

← Предыдущая страница | Следующая страница →