Поделиться Поделиться

УЛЬТРАРЕАЛІЗМ ТА ІНФРАРЕАЛІЗМ

Хоча метафора й становить найрадикальніший засіб дегуманізації, проте не єдиний. їх багато і вони різноманітні.

Найпростіший полягає в зміні звичної перспективи. З точки зору людини, речі мають свій природний лад, певну ієрархію. Деякі здаються нам дуже важливими, інші - менше, а ще інших можна взагалі не брати до уваги. Аби задовольнити прагнення до дегуманізації, не обов'язково змінювати природне єство речей. Досить порушити існуючу ієрархію цінностей і створити мистецтво, в якому незначні події життя з'являються на першому плані в монументальних розмірах.

Тут ми бачимо прихований зв'язок між двома на перший погляд різними стилями сучасного мистецтва. [259]

Така сама інстинктивна втеча від реального характера характерна як для метафоричного надреалізму, так і для того явища, яке можна назвати інфрареалізмом. Замість здійматися до поетичних висот, мистецтво може занурюватися нижче рівня, позначеного природною перспективою. Найкращий доказ того, як можна подолати реалізм, пильно розглядаючи мікроструктуру життя через збільшувальне скло,- це твори Пруста, Рамона Гомеса де ла Серна, Джойса.

Рамон Гомес може присвятити всю книгу жіночим грудям - хтось назвав його «новим Колумбом, що відкриває півкулі»,- або цирку, або світанку, або містові Растро, або площі Пуерта-дель-Соль. Сам процес писання полягає в тому, що незначній події, яка перебуває на околиці уваги, дозволяють відіграти головну роль у людській драмі. Жіроду, Моран (2)S та інші, кожен по-своєму, вдаються до тієї самої поетичної техніки.

Це пояснює захоплення обох - і Жіроду, й Мора-на - творчістю Пруста, взагалі - захват, який молоде покоління виявило щодо письменника зовсім іншого часу. Істотна риса, яка може пов'язати роман Пруста з новою чутливістю,- це зміна перспективи: презирство до старих монументальних форм людської душі, які раніше описував роман, і «негуманна» увага до мікроструктури почуттів, суспільних взаємин, характерів.

РІЗКИЙ ПОВОРОТ У ЕСТЕТИЧНОМУ ПРОЦЕСІ

Стверджуючись у власних правах, метафора стає головною героїнею в долі поезії. Це означає, що напрямок естетичного освоєння дійсності змінив свій знак і мета у нього - протилежна. Раніше метафора огортала реальність, прикрашаючи її. Тепер, навпаки, вона прагне знищити додаткові підпори в поезії й житті; йдеться про те, щоб реалізувати метафору, перетворити її на предмет поезії. Але зміна способу естетичного опанування світу не обмежується використанням метафори, вона проявляється у всіх художніх засобах, перетворюється на загальне правило і визначає - як тенденція (24) - обличчя сучасного мистецтва. [260]

Зв'язок між нашим розумом і предметами полягає в тому, що ми про них думаємо, формуємо уявлення. Якщо бути точним, в реальності ми володіємо тільки ідеями про неї, які вдалося сформувати. Ці ідеї - ніби підвищення, з яких ми споглядаємо світ. Кожна нова ідея, як влучно сказав Гете, схожа на новий орган, що виникає в нас. За допомогою ідей ми бачимо світ, але в звичному стані розуму не бачимо самої ідеї, подібно до того, як око, коли дивиться, не бачить себе. Інакше кажучи, мислення - це спроба опанувати реальність за допомогою ідей, це спонтанний рух розуму від концепцій світу.

Але між ідеєю та предметом завжди існує дистанція. Реальний предмет завжди більший за концепцію, яка його здогадно містить. Об'єкт завжди більший, він інакший, аніж те, що міститься в уявленні про нього. Ідея залишається голою моделлю, нагадуючи риштування, що з них ми намагаємося осягнути реальність. І все ж ілюзія, притаманна людському єству, змушує нас вірити, буцімто реальність - це те, що ми про неї думаємо, змішуючи таким чином реальність і уявлення про неї, приймаючи на віру ідею замість дійсності. Отже, наша туга за реальністю призводить до широкої її ідеалізації, бо такою є внутрішня, «гуманна» схильність людини.

Якщо ми змінимо запропонований напрямок цього процесу; якщо, повернувшись спиною до так званої реальності, сприймаємо ідеї як те, чим вони є насправді - лише суб'єктивними схемами, - і змусимо їх існувати у цьому голому, абстрактному, але чистому й прозорому вигляді; коротше кажучи, якщо ми навмисне запропонуємо реалізувати наші ідеї - тоді ми їх дегуманізуємо й позбавимо реальності. Адже в дійсності вони нереальні. Ставитися до них як до реальності - означає ідеалізувати й щиросердно фальсифікувати їх. З іншого боку, змусити їх, так би мовити, існувати у власній нереальності - означає реалізувати нереальне як таке. Отак ми рухаємось не від розуму до світу, а навпаки, «опредмечуємо» схеми, надаємо їм пластичності, суб'єктивне перетворюємо на об'єктивне, внутрішнє - на зовнішнє.

Традиційний художник, малюючи портрет, претендує на зображення реальної людини, тоді як насправді - в кращому випадку - його розуму вдалося довільно [261] й схематично відібрати лиш деякі з безлічі штрихів, що складають людську особистість. А що, коли художник вирішить зобразити не реальну людину, а власне про неї уявлення, модель людини? В цьому випадку портрет буде правдою, щирою правдою, тож невдача - неминуча. Змагаючись з реальністю, картина стане тим, чим вона є насправді: образом, тобто реальністю.

Експресіонізм, кубізм та ін. були - різною мірою - рішучими спробами перевірити таку ідею. Від зображення предметів вони перейшли до зображення ідей: художник заплющив очі на зовнішній світ і зосередився на внутрішніх суб'єктивних образах.

Попри грубість і вульгарність предмета зображення, драма Піранделло «Шість персонажів у пошуках автора» очевидно є, з точки зору естетичної теорії драми, однією з найцікавіших п'єс наших днів. Вона являє чудовий приклад такої зміни позиції художника, яку я прагну описати. Традиційний театр пропонує нам сприймати персонажів як живих людей, їхню поведінку - як вираз «людської» драми. Натомість у Піранделло поставлено мету зацікавити нас персонажами як такими, тобто - як ідеями, як чистими моделями.

Я можу твердити, що це перша «драма ідей», точніше, вона складається з ідей. Всі інші давніші твори, що їх відносили до цієї категорії, були не драмами ідей, а драмами про псевдоособистості, які уособлювали ідеї. В п'єсі Піранделло гірка доля кожного з шести персонажів є просто приводом і залишається непроясненою. Замість цього ми стаємо свідками справжньої драми певних ідей як таких, певних суб'єктивних фантомів, які жестикулюють в голові у автора. Потяг митця до дегуманізації безсумнівний, і переконливо показано, що його можна здійснити. Водночас цей твір - яскравий приклад того, як важко пересічній публіці пристосувати своє сприйняття до такої зміненої перспективи. Вона шукає людської драми, яку твір наполегливо подає в імпровізованій, невхопній, іронічній формі, підставляючи замість драми (себто висуваючи на перший план) театр, вигадку як таку. Більшість театральної публіки дратує те, що її обманюють; вона не знає, як насолоджуватись цим чарівним обманом мистецтва, яке тим витонченіше, чим більше розкриває свою оманливу сутність. [262]

ІКОНОБОРНИЦТВО

Можна без перебільшення твердити, що пластичні види нового стилю продемонстрували справжню відразу до живих форм або форм живих створінь. Це явище стає особливо наочним, якщо мистецтво останніх років порівнювати з тією грандіозною епохою, коли живопис і скульптура виринули з готичного порядку, немов з марева, й дали багатий, всесвітньо уславлений врожай Ренесансу. Майстерність пензля й різця захоплюють у цих розкішних формах людей, тварин або рослин, де пульсує життя. Хто вони - не важливо; головне - динамічне пульсування життя. З картин і скульптур воно виливається в орнамент. Це епоха рясного буяння, яке загрожує загатити увесь простір округлими, достиглими плодами.

Чому ж сучасний художник відчуває страх перед лінією живого тіла й замінює її геометричною схемою? Серйозні помилки, навіть прорахунки кубізму, не маскують того факту, що деякий час ми отримували задоволення саме від мови чистих форм у дусі Евкліда. Справа ускладнюється, коли ми згадаємо, що захоплення пластичним геометризмом періодично повторювалося в історії. Навіть у розвитку доісторичного мистецтва ми бачимо, що художня чутливість починається з пошуків живої форми, а потім кидає її, немовби злякавшись чи відчувши пересит, і вдається до абстрактних знаків, останньої спадщини тваринних або космічних форм. Змія перетворюється на меандр, сонце - на свастику. Ця відраза до живих форм спалахує час від часу й призводить до суспільних конфліктів. Повстання проти образів східного християнства, семітський закон, який забороняє зображувати тварин,- інстинкт, цілковито протилежний почуттю людей, що прикрасили печеру Альтамира,- безперечно, походить не тільки від релігійного почуття, а й від естетичного, і його дальший вплив виразно відчутний у візантійському мистецтві.

Було б дуже цікаво якнайретельніше дослідити такі вибухи іконоборництва, що час від часу трапляються в релігії й мистецтві. В сучасному мистецтві діє один з цих дивних іконоборчих поривів, і за свій девіз він міг би обрати прийнятий маніхеями заповіт Порфирія, проти якого виступав ще св. Августін: «omne corpus [263] fugiendum est» (25), де слово corpus належить розуміти як «живе тіло». Дивна метаморфоза грецької культури, котра в період розквіту була таки віддана живим формам!

НЕГАТИВНИЙ ВПЛИВ МИНУЛОГО

Мета цього есе, як я вже казав, обмежена - окреслити деякі характерні риси сучасного мистецтва. А проте воно викликане інтересом, значно більшим від того, що його можуть задовольнити ці сторінки. Втім, вони залишають читачеві можливість власних роздумів.

В іншому місці(26) я вже вказував, що тільки в мистецтві й науці (бо вони - найвільніші види діяльності й найменше залежать від соціальних умов епохи) стають помітними перші ознаки будь-яких змін колективної чутливості. Якщо людина фундаментально змінює своє ставлення до життя, то ці нові почуття вперше можуть виразитись через її художні твори й ідеї. Тонка структура мистецтва й науки робить їх сприйнятливими до найменших духовних віянь. Як на селі, відкриваючи вранці вікно, ми дивимось, як стелиться дим, щоб визначити погоду, так з подібною ж метафоричною метою ми можемо вивчати мистецтво й науку молодого покоління.

Перше, що необхідно зробити,- це окреслити нове явище. Тепер можна запитати, симптомом якого нового стилю є сучасне мистецтво. Аби відповісти, слід проаналізувати низку причин, що призвели до дивного повороту, який робить нині мистецтво, а це надто серйозне завдання для даної праці. Але звідки ж береться потяг до «дегуманізації»? Звідки така відраза до живих форм? Мабуть, подібно до будь-якого історичного явища, воно повинне було з'явитися з безлічі різних причин, і виявити його може тільки тонке відчуття.

А проте, незважаючи на існування численних причин, все ж існує одна, котра, хай і не є вирішальною, але впадає в очі.

Важко переоцінити вплив, який минуле мистецтва завжди справляє на його майбутнє. Коли у художникові [264] зіштовхується його індивідуальне чуття з уже існуючим мистецтвом, відбувається щось на зразок хімічної реакції. Митець не самотній перед світом: за місток-підказку, що їх пов'язує, править художня традиція. Якою буде реакція оригінальної творчої особистості на взірці краси попереднього мистецтва? Вона може бути позитивною або негативною. Художник або досягне злагоди з минулим і поставиться до нього як до спадщини, котру слід вдосконалювати, або ж в ньому виникне стихійна відраза до авторитетних і традиційних митців - відраза, яку важко витлумачити. І якщо у першому випадку він залюбки задовольниться звичними формами і відтворюватиме певні їх сакральні зразки, то у другому він не тільки створить щось відмінне від загальновизнаної традиції, а й з радістю надасть йому яскраво вираженого відтінку протесту проти прийнятих на той час форм.

Про це, звичайно, забувають, коли йдеться про вплив минулого мистецтва на сучасне. Завжди можна без особливих зусиль побачити у творі певного періоду прагнення більш-менш повторити зразки минулого. Навпаки, дуже важко помітити негативний вплив минулого й зрозуміти, що новий стиль нерідко виростає із свідомого заперечення традиційних стилів,- заперечення, яке дає задоволення митцеві.

Таким чином, еволюцію мистецтва від романтизму до сьогодення неможливо зрозуміти без урахування того, що фактором естетичного задоволення є саме цей негативний настрій, агресивність, ба й глум щодо мистецтва минулого. Бодлер дістає задоволення від чорної Венери саме тому, що класична - білого кольору. Відтоді подальші стилі збільшували частку негативних і зневажливих елементів; дійшло до того, що сьогоднішнє мистецтво полягає майже виключно у запереченні старого мистецтва. Причину зрозуміти легко. Коли мистецтво багато років розвивається поступово, без серйозних прогалин або історичних катастроф, що переривають еволюцію, то його твори накопичуються, а тягар традицій дедалі більше утруднює хвилинне натхнення. Інакше кажучи, безпосередньому природному зв'язку між молодим митцем і світом щоразу заважає велика маса традиційних стилів. Відбувається щось одне: або традиція гальмує всю творчу енергію - як це було у Єгипті, Візантії, взагалі на Сході,- або ж [265] вплив минулого на сьогодення мусить змінити знак, і з'являється тривала епоха, де нове мистецтво крок за кроком вивільнюється від старого, яке його душить. Останнє стосується європейської душі, в якій чуття майбутнього домінує над східним невиліковним традиціоналізмом і ностальгією за минулим.

Велику частку того, що я назвав «дегуманізацією» і відразою до природних форм, спричиняє антипатія до традиційних засобів передачі реальності. Сила удару прямо пропорційна відстані. Тому сучасних художників найбільше обурює творча манера, яка переважала в минулому столітті, хоча в ній уже існує чимала частка опозиційності до ще раніших стилів. З іншого боку, нова чутливість виявляє підозрілу симпатію до мистецтва, найбільш віддаленого у часі й просторі,- мистецтва доісторичного, або екзотики примітивних народів. Треба зазначити, що художника приваблюють не самі примітивні твори, а швидше їх первісність, тобто відсутність усталеної традиції.

Побіжно розглядаючи питання, який тип життя розкривається в цих атаках на мистецьке минуле, нас охоплює дивне, майже драматичне відчуття. Що іще можуть означати атаки на попереднє мистецтво, як не атаку на саме Мистецтво? Що таке мистецтво, якщо не все те, що створювалось до сьогодні?

Чи, може, захват з приводу чистого мистецтва є просто маскою, яка приховує ненависть до нього? А чи може таке трапитися? Ненависть до мистецтва з'являється з того ж джерела, що й ненависть до науки, Держави, до культури взагалі. Чи можна собі уявити, щоб сучасна західна людина відчувала прикре невдоволення власною історичною сутністю? Чи відчуває вона щось подібне до odium professionis(27) середньовічних ченців, які після багатьох років аскези мають відразу до самих правил, що лежать в основі їхнього життя? (28)

Зараз надійшла така хвилина, коли потрібно відкласти перо і дати злетіти зграї запитань. [266]

← Предыдущая страница | Следующая страница →